神女1934

跑到百年难得一去的逸夫书院去捧小克的场，和同学们一起看了这部片子，确实是部好电影，阮玲玉饰演的母亲在她亲爱的孩子面前，确实像一个女神。虽然只是一部默片，可完全不比有声电影逊色。

一

上周六去听一门剧场的课程，老师让我们玩了一个游戏。他先摆了张桌子在教室中间，然后桌子两侧放了两把椅子，桌上放着两只笔和一张纸。要求是这样的，参与游戏的两个同学，坐在椅子上，不允许说话，但是要一来一往相互交流，努力让对方明白自己想表达什么，用纸笔的时候每人每回合只可以在纸上画一笔。

第一次游戏的时候两个同学在纸上你来我往画了好多抽象的简笔画，作为旁观者，我们完全不知道当事人想要表达什么，可作为主角，两个同学也不明白对方到底想通过这么抽象的简笔画，说些什么出来。

最后老师无奈地拿着这张纸对大家说：这就是中文大学研究生的水平……还不如小孩子画的……你们为什么不用手势，不用自己的表情？

如果我们都是聋哑人，那估计非得饿死不成。相比之下，默片演员应该会活得很好。



二

这学期第一节课去听Ian的Basic issues，第一节作为整学期的介绍课程，Ian先讲了一些基础理论，然后用《白雪公主》这部早期的动画片做了一个warming up。

头一次在老师的带领下看这样的一部动画片，可看完之后大家都纷纷表示再也没办法看这部片子了。

Ian同学是这么介绍《白雪公主》的：一个丫头因为自己长得漂亮，所以导致被遗弃。跑到树林里因为自己长得好看唱歌好听，因而能够博得森林里各种小动物的同情。非但擅自闯入小矮人们的家，还把人家家里原有的布局按照自己的想法完全大改特改。自己在一旁唱歌然后挥几下扫把，小动物们就得帮她把家里里外外打扫一遍，还让小矮人们洗手洗脸，教育他们。就这样，她一步一步从一个流浪落魄的孤儿，俨然成了丛林里所有人所有动物的女主人。

从不同的角度解读同一个文本，真的会导致不一样的结果。这样的解读思路导致我在看《神女》的时候总是在想，为什么除了校长进房间之前会敲门，其他人怎么想进谁家的屋子，就可以直接推门进谁家的屋子呢？

回想了下乡下姥姥家，以前貌似也是这样的，院门永远敞开，院里的屋门有人在的时候也是敞开的，只有没人的时候才锁起来。大家随意串门，完全无需来之前打招呼或者在门口敲几下。

可现在貌似锁院门的人家越来越多，这又是什么原因呢？


三

不知在哪里曾经看到过这样一句话：在所有的成就中，中国人最不重视的就是家庭的和睦，为了自己的事业奋斗不止，却忽视了很多自己对家庭的责任和义务。

所以我娘常说我是一个不负责任的人，到了该找男朋友的年龄不去找男朋友，时常还冒出将来不想生孩子的念头，估计下一步就要担心我连她也不要了。因此园妈时常后悔当初那么坚决非要让我出来读书，闺女远在千里之外，打也打不到，骂也没有用，真是干着急没办法……

我想应该很多人都和我一样做着同样的事情，也或多或少有着相类似的想法，自己在外面不知道瞎折腾些什么，过年也不回家，不知道怎样才能满意。

前几天看到周老师和女儿的照片，他有一句话是这么说的：從來沒想過，小女孩的到來，會讓我心中沒有政治，沒有哲學，只有她。这应该也是身为父母最真实的感受吧，就像阮玲玉饰演的母亲，可以为自己的孩子付出了全部。

当我脑子被枪打过被门挤了被水泡过的时候，就会产生这样的念头，那些丢了孩子的父母，找不回来就找不回来吧，自己再生一个，何必整天悲悲戚戚。世上一切感情都是假的，唯有工作最靠谱。虽然有时候会突然觉得不能这么想，可有时候又真觉得这样的想法很有道理。

哎……也许有一天当我能真正想清楚家庭和事业在自己心里有着怎样的地位，那才算真正向前迈出了一步吧。

                                              《神女》中对于新型性观念的暧昧性暗示和思考

    神女这个称谓即暗示着对于性这个问题的直面，而性的问题不只是动物性的交配本身，还应涉及的是情感的层面和社会关系的层面，即爱情和婚姻，这两者都是维系作为社会群体构成者的人和人的方式。
   《神女》的故事结构正如袁老师所总结的，是线性发展的，这种结构往往依靠人物自身所散发出来的强大的魅力来推动情节的发展，是纯粹的所谓“一根筋”的人物带动情节的起伏涨落指向结局的营造，靠累积产生情绪水到渠成而生结局，在这种情况下，它的人物应该具有强烈的吸引力，这种结构下最突出的人物塑造我觉得是黑泽明影片中由三船敏郎所饰演的角色们，三船敏郎用他可以说神经质的夸张的肢体和行为统治影片的走向，当然这也得益于黑泽明可谓为他量身定做的角色。在《神女》中，阮玲玉饰演的这个角色也是需要依靠这种性格魅力才能够近乎独立地支撑叙事的进程。
    一句话描述《神女》的故事，就是女主人公为了抚育她的儿子不得不在一种绝处的社会背景下从事卖身职业，这是一种作为她那样脆弱的女性在那种背景下所唯一能够从事的职业。就像父系社会取代母系社会的原因一样，女性在追求独立的时候是作为一个天生的弱者姿态出现的，她的体能决定了她需要依靠别人，同性或者异性，更多是异性。在《神女》中作者设置的情境首先就是同为女人的群体将她遗弃，表现在女邻居对她的唾骂指戳，主人公并没有有意识的去寻找同性伙伴可依靠的人，那也许是因为她还没有萌发对同性的依赖的时候就已经被她们逐出。而在对于异性的依赖，主人公同样表现了一种排斥的心理和行为。在《神女》这个影片中，一个有趣的能让人产生想象的地方在于影片中男性图腾的“缺席的在场”。在女主人公的生命里，有四个男人。
    第一个，是她孩子的父亲。这么称呼这个从头到尾不在场的在场者是有趣的，因为我们不知道他是死是活，也许主人公接触到的男人太多以至于孩子的父亲到底是谁她自己也都不知道，然而这个人却成为对她们母子人生尤其是女主人公人生影响来的最大的人。正是因为被这个男人抛弃或者说玩弄，他对于自身责任的主动放弃，主人公才必须独自抚养她的孩子。他在选择放弃自己应尽的责任的同时也放弃了自己的在场，但是他的不在场恰恰在主人公母子生活中时刻在场。我的意思是说，孩子没了爸爸，就是女人的不对，这是人们潜在的认知，因为大家尽可以猜测不在场的那个人也许是一个坏人，但是造成他不在场的原因只能从在场的人身上寻找，找来找去，是因为主人公是一个私娼。这种矛盾的存在最强有力的反映是主人公带着自己的儿子去学校注册的那场戏，当老师问孩子的家长是什么职业的时候，本能的答案期待应该是我是做什么什么的，尽可能的回避是私娼这一事实，然而主人公是怎么回答的呢？她说了一句似乎前言不搭后语答非所问的话，她说孩子的父亲死了。常识告诉我这句回答不可能是一个错误，它只可能是一种暗示性的话语。这个对于答案的期待错位让我产生了这样一种感觉，就是主人公在心灵深处是对孩子的父亲怀有怨恨的，就像我们自己平时对于自己怨恨的人的态度一样，举个例子，当朋友和我原本计划好去某餐厅吃晚饭，然而因为朋友的缺席我不得不一个人吃饭，糟糕的是这个时间段这个餐厅里面都是成双成对或者一群人在一起吃饭，这让我显得倍加形单影只，如果有个服务生来到我的桌边问我，小姐，请问你想吃什么，我就特别想告诉他，我的朋友还没来。也许这个例子不带有普遍意义，但是我的揣测应该也是有一点心理依据的，基于这个例子而生发了一种我的想象，我猜想，女主人公对于男人是怨恨的，她的职业让她对男人的态度是对待客体的态度，是对待客人甚至说对待仇人的态度，她不可能以来他们，不可能让他们成为她自己的一部分，不可能对她们产生爱，她对她们怀有恨。
    第二个男人是直接或间接地造成了主人公人生悲剧的胖泼皮无赖。他是完全作为一个恶人出现的，是虽然没拿刀却造成了好人遭殃的行凶者，是被好人和观众所怨恨所嘲笑的形象被塑造的。他外形丑陋，脑满肠肥，相貌猥琐，心灵更加不堪，嗜赌成性，最难以让人容忍的是他对女主人公的威逼。虽然这个人身上也有喜剧的因素，比如他说出他不识字也混了半辈子瘫坐在椅子上的熊样的时候会引来一阵嘲笑，他的胖身材和胖脸型带给他的行为上的笨拙让他产生憨态可掬的错觉，但是大部分的时间里主人公以及观众对于他的态度是怨恨。举个例子，在影片中主人公母子有两次逃离，第一次逃离胖流氓，第二次可以看作是尝试着对社会的逃离，第二次逃离没有成功反而导致了主人公的悲剧结局，而在第一次逃离后，即使主人公母子搬到了一个新的住处，仍然“逃不出如来佛的手掌心”。当胖流氓骗主人公说将她的儿子“二百块钱卖掉了”的时候，我清楚的感受到了自己内心对于这个流氓无赖可恶污秽的内心的厌恶，我同样清楚的听到了周围同学对于这句话的反映。这个男性角色的塑造是作为一个弥补出现的，他的出现是来弥补女主人公儿子的父亲这个地位的，然而这是一个怎样令人厌恶的流氓啊，他的出现只能让主人公更加的怨恨男性。
    第三个男人是校长这个角色。这是一个彻头彻尾的知识分子形象，对生活有清醒地认识并且理想主义让他无比敏感脆弱。正如费里尼在《甜蜜的生活》里面所塑造的那个知识分子斯坦纳，他有着知识分子身上所有的警觉和忧郁，内心无比热烈而行为范围却无比萎缩，对生活保持清醒地认识只能让他对理想望而生畏甚至产生怨恨，最终他杀了自己的两个孩子然后自杀绝世。费里尼的态度很明显，知识分子本身就是一群悲剧性的人，他们自身在不断的寻找一个依靠，精神上的依靠，校长正是这种知识分子中的一员。他用强硬的理想化的理想包裹自己的外表，给人一种威严和震慑，然而内心中他是游移不定的，就像所有知识分子一样时刻质疑着自己，质疑人生和社会，他也需要有个可以依赖的肩膀，或者说可以被肯定。我认为他的出现才是让主人公母子的残缺的家庭景象产生完整错觉的存在。

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    这两幅图可以形成一种有趣的类比，胖流氓和校长这两个男性的出现都是弥补性作用的，为了弥补缺席的父亲和丈夫的形象，然而胖流氓是不需要或者说表现出很弱的对他人的依赖性的，他的依赖性顶多表现在他对主人公住处和主人公钱财的依赖，因此他和主人公母子所形成的三角并不具有稳定性。而校长这个男人却是一个对于主人公来说强有力的男性形象，他对主人公表现出强烈的在乎，从开始对她职业的在意，到对她所蒙受的苦楚的在意，到最后主人公不得不再监狱里面了尽余生时对她的家庭即她的儿子的在意。所有这些在意都反映了校长对于主人公的依赖，他需要她的理解，正如她也需要他的理解，这也是为什么主人公在得知在校长答应她不会因为歧视她的职业而开除她的儿子之后学校仍然将她们母子逐出学校逐出集体之后反应会那样强烈。那显然是一种得知自己受到了欺骗之后的反应。所以基于此，校长和主人公母子在画面中所构成的三角形是比胖流氓稳固的家庭景象。这种家庭景象是影像自身所反映出来的，我认为是一种内心潜意识的外化，它正是主人公心中转瞬即逝的一种心理暗示，他在她肩上轻轻的拍打和他的理解让她瞬间产生了一种错觉，好像这个男人瞬间似乎弥补了缺席的那个男性角色，然而被之后的开除瓦解，由此主人公才会产生要逃离的想法，她哪里是想要像第一次逃离一样具有现实的意义，她不是仅仅想要换个环境躲开可恶的人，而是怀着一种负气的心理想要逃离不能兼容的集体，尤其是她越来越怨恨的男性社会。
    第四个男人正是主人公的儿子。他的男性角色往往被忽略，首先因为他是个孩子还没有作为男人的心理定位，其次也是因为他和主人公亲密的母子关系，相依为命，相亲相爱，然而却容易让人忽略他对于她的母亲一位女性所造成的伤害是胖流氓和校长包括他的父亲都不能比拟的。然而这种伤害是显而易见的，他的出生给原本就从事遭人歧视职业的女主人公一个伤害，他的存在时刻提醒着她自己遭人鄙视的身份，正如女邻居对孩子的侮辱那场戏，她的儿子在与邻居小孩玩耍正酣的时候被在镜头里他必须仰视才能看到的女邻居所辱骂，骂他是“贱种”，大人的阴暗心理是他无法理解和接受的，于是他立刻跑回家跑到母亲身边询问，而“贱种”这个成为给他母亲造成的是更加强于给他自身早成的伤害，因为她也是大人。眼前这个“贱种”又一次毫不留情的提醒了她自己的“丑恶”，而坐在一边伤害她的人却在悠然地吃饭。这让我联想到的是农夫和蛇的故事，蛇是按着本能行事的，按照大自然的法则不能将它判刑，然而农夫也是无过甚至是有功的，于是形成的结果就是，农夫没有错却受到伤害，蛇也没有错却无法受到惩罚。于是造成的是农夫无止境的被伤害。
    这四个男人给了女主人公四重避之不及的伤害，就像下面这个经典的三角形构图所暗示的意思一样，女性主人公在男性的逼迫和伤害下，被挤压在屏幕的狭长的面积里，正如她的人生被挤压一样。在这种被伤害于是转而怨恨的情绪中，并且是作为一个从事性职业的人，女主人公对于性的态度是什么样的呢？我的推测是，那是一种类似于波拉图式的抚慰和互相撒娇，包含了一种暧昧的性解放的思考。

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    这四个男人中，除了他的儿子以外，给他造成伤害的有三种，孩子父亲对责任的逃避，胖流氓对她的无耻占有，被错怪的校长对她的背叛。前两者正是一种因为占有而产生的伤害，而第三种则是一种新型性关系的暗示，我觉得那是一种性解放的暗示。在这三个男人中，流氓的确象征着一种占有的强势思想，他对神女的占有从某种程度上说是从物质上的，尽管他对神女最初的占有来自身体上的侵犯，然而更多的是对神女通过卖淫所筹的钱的觊觎。在他的身上集中反映了滥性的无耻和把性当作工具的唾弃。神女包含了一种对性的暗示，而“流氓”跟性这个词沾上关系的原因在于他对神女这种从事性职业的人的占有，他对神女的伤害恰恰是在阐述性是神女维生的手段，性是一种工具。1899年美国一个女人凯特·肖邦的一本书《觉醒》面世，书中的描写暗示了对于婚外性生活的觉醒心理，它令所有人吃惊的同时大概也引起了大家开始对性生活的公开幻想和讨论，关于性解放的思潮有没有直接而有力的影响那个年代的中国没有明确的论述，然而《神女》中似乎对这种思潮有某种暗示或者思考。
    直面性生活，白天和晚上是双重人，让影片的主人公以从事性的特殊身份出现，而不是让她以依附在屋檐下的同样被侮辱与被损害的女佣身份出现，让她被流氓欺压而不是像《姊妹花》那样被富人欺压，这里显然有对性方面的暗示。因为她是妓女，这种职业在神女身上产生的化学效应就是她的出现带有原罪，即使她的愿望是最纯洁简单的也会因为她的身份而瞬间推翻。因此流氓对她的欺压实际上代表了长久以来对于性的鄙夷和压抑。
    对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。可是作为从事性职业的女性，她们对于性的取向，她们对于性的纯洁度的看法又是怎样的呢？也许作者对于这个问题的看法表现在校长和女主人公在影片画面语言中，我觉得那是一种暧昧性的对性的阐释。
 
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    在这两个镜头中，这个男人对于神女的理解和接受通过镜头中的手势得以表现，而这个男人对于妓女是普通人的接纳显然是鹤立鸡群的，这也是他面对让妓女的儿子重返学校的主张不被赞同而采取不合作方式的原因。这种想法以一种人道主义的方式出现的同时隐藏着一种暧昧性情感。在默片的影像语言中，它是通过这一手势被证明的。显然同整个剧情同妓女和校长最终没有战胜周围人传统的不人道的想法相比，这组镜头所引起的思考显得微不足道。然而这个男人已然代表了一种不同于群的性意识，对性的开明。
    影片的最后又通过同样的技巧将这种同样隐藏于常规叙事中的性看法加以强调，并进一步实现对这种弱势思想的同情。
 
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    在这组镜头中，一男一女两性的被一道铁栏截开，从影像语言上，使人联想到司法制度对性的压抑。他们的讲话中也似乎含有这对于性的暗示性话语。这个男人曾经答应过妓女的是把她当成普通人接受，很显然，这是他一厢情愿的想法，他无法实现周围人的认同，于是他在群体中变得无能，只能在妓女被挤压到缝隙里之后趴在上面看上两眼，暗示这种性意识的弱势地位。然而其实不止于此。

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    在这个镜头中，对这种无力的思想的态度从同情变成了无奈，也许作者自己也在矛盾之中，所以才会把两性中间放上两道铁栏和空旷的无人区，一个低头作叹，一个踯躅而行。

           电影《神女》拍摄于1934年，那时的中国除了旧有的私塾，大辫子，三寸金莲和乞丐，也开始有了霓虹灯，老爷车，轻歌软舞，西装短发和妓女。上流社会和下层社会的划分已经越发趋于明显。于是，在社会变革的大背景下，小人物的挣扎和悲哀也都淹没在商女的琴音里。导演吴永刚以现实的存在作为视角关照，记录了一个最没有反抗能力的底层妇女的反抗过程。如果一个人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪恶相得益彰。但神女最大的悲剧性就在于，她很清醒的意识到了自己悲哀的所在。于是她选择了反抗。但在封建社会中，一个女人开始追求权力的时候，她往往是以一个弱者的姿态出现的。神女的形象设置符合所有同情的标签，独身，带着一个孩子，没有生活来源，没恶霸欺侮，屡次逃跑却一次次变沉更深的沦陷。主人公的生存欲望被社会体制，男权，封建歧视一层层强加于身。中国女性以这样的方式被囚禁了千年，若想越过那道藩篱也只能跪着或者趴着，选择逃跑，就等同于选择了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重叠了两个灵魂，一个是调笑的妓女，一个是圣洁的母亲。两种身份认同在影片中彼此拉扯，羞耻和崇高反复轮回。高跟鞋穿给嫖客，梨涡留给儿子。生活的压力是她身上的第一重枷锁，她对抗的是整个命运。于是，要想获得救赎就必然要先与罪恶相结合，她选择的方式是出卖身体来换取干净的粮食。这也是最刺痛人心的地方。导演用了一个极端的例子来展现那个时代女性地位的低下及软弱。因为自古以来，身体都是作为革命性的象征以及反抗体制的样本。一方面它不能被符号化，另一方面它始终属于个体。然而当这个“个体”毫无遮拦的袒露在明亮的夜幕下时，也就硬生生的撕开了“女性歧视”的最后一块遮羞布。社会没变，封建意识没变，女人的身体还是被囚禁在男人的跨下，纵使妇女解放的呼声再高，也还是盖不过长枪短炮的轰鸣。那时人们所关注的不是你卖身的原因，而是你穿旗袍的样子。所以，这不仅是神女的悲哀，也是那个年代所有反抗过没反抗过的所有女性的悲哀。
        命运的桎梏可以用出卖身体来逃避，但生活的罪恶却绝不止有着一种。章老大在影片中是一个比较戏剧性的人物设定，他是个灾难般的降临，是神女的第二重枷锁。从此，在命运之外，又出现了一个更加致命的把神女带入深渊的推手。导演把人性把握得无比精准，神女的勤劳崇高和章老大的懒惰贪婪形成分化，一方面细化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲剧性。面对这个灾难的时候，神女还是选择了逃跑，她从逼仄的楼道里逃到了另一个更加逼仄的环境中。但令人绝望的是她并没有逃出章老大的掌心，后果只是换来了他的变本加厉。当终极关怀丧失，道德沦丧摒弃，神女的反抗意识终于觉醒，悲剧也就发生了。章老大的死把他之前的罪恶一笔勾销，神女却背上了所有的罪名。没有足够正义的背景，所有的反抗都只能换来唾骂。中国人向来逆来顺受，他们只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟发抖，若要站起来，就只能把她们关进监狱。
        如果仅仅是粮食和流氓，或许只能让神女流下眼泪罢了。但真正把她推到的，还是那个几千年来都密不透风的社会。一个妓女带着孩子，无论逃到哪里，都能在人群的罅隙里发现几枚轻蔑的眼神和几根指指点点的手指。当悲哀的个体不能理解和体恤另一个和自己同样悲哀的个体时，他们也就沦为了社会的帮凶，与封建体制浑然一体。于是，真实生命的重荷并不在于一个具体的矛盾，而在于主人公独自面对痛苦时，周遭环境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意识到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改变。但这其中也夹杂着周遭环境刻薄和太过恶毒阻挠。在他们眼中，宽容只针对“好人”，下贱的命就应该继续下贱下去。于是神女的最后一丝努力也险些失败。
        最后的结局是开放性的，也算是一个比较充满希望的结尾。她入狱了，神女的自我世界终至崩溃，成了一地带血的碎酒瓶。或许这已是命运唯一的一次仁慈，因为不再有力气和这个社会甚至命运对抗了。正如影片所说，这将是一段平静的时光。
        停下静默，思考人性。这种开放式结局在显示导演悲悯情怀的同时也为多元价值的伸展预留了空间。儿子必然是作为影片唯一的希望存在的。同老校长一样，导演还没有对这个社会彻底死心，还没有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次胜利，就是走进监狱的那一刻。因为这不仅是她必然的归宿，也是那个封建时代的耻辱和失败。
        当什么时候，女人的身体不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新时代的序音了。

       《神女》，这部1934年出品的默片，年代久远，它的胶片损坏严重，画面抖动，部分还有霉点，但这一切，都丝毫掩盖不了这部影片的光芒。

       上世纪三十年代，是男女平等的思想在中国广泛传播的时代，这部影片正是赞颂了神女这样一个光辉的女性形象，同时控诉了那个对生活在社会最底层的人的生活权利和人格进行否定的残酷又畸形的男权社会。

       故事情节并不复杂，出场人物也不多，但是每一个都饱含个性。阮玲玉饰演一个妓女，为了养活自己和儿子挣扎在社会的最底层。但这一份低贱的工作却磨灭不了她美好的心灵。在被流氓强占的同时，她也试图逃离。失败之后，她背着流氓偷偷地攒钱，为了让孩子接受教育，脱离低贱和地位，但孩子在学校里却依旧遭到歧视，最后因为“为了维护学校的声誉”这样荒唐的理由而被勒令退学。有一段情节给我的印象特别深刻，孩子在学校里学到了一套体操的动作，回家教给神女。神女模仿着孩子稚嫩的动作，母子俩笑得如此地纯净，这恐怕是电影里为数不多的阳光的情节了。生活的悲剧依旧在继续，为了带着儿子逃离流氓的魔爪而辛辛苦苦地积攒下来的钱被流氓老大偷走了。神女在无比的愤怒中失手杀死了流氓，被关进了监狱。这是一个极具悲剧色彩的人物，她在那样一个不公的社会中以顽强的反抗来维护着自己和家人的尊严，但是命运的无情却轻而易举地将她所有的努力一一推翻。

       流氓胖子老大，他以一个强盗的形象，同样出现于社会的最底层，将神女霸占，却没有在形式上的三人家庭中间扮演承担责任的角色，而只是一个彻头彻尾的剥削者。他代表的是一个无赖的败类的男权群体，这个群体，是被影片彻底地批判和否定的。

       还有一些脸谱化的人物，比如神女的邻居，禁止自己的孩子跟神女的儿子玩耍，向他们播种神女的儿子是“孽种”的说法，对神女冷眼相向，在学校的联谊会上聚在一切喋喋不休神女的“肮脏”身份。又如学校的管理层，对老校长的坚持予以否定，为了学校的声誉，讲妓女的儿子扫地出门。这些人物都代表了身份低下的人所面对的巨大的社会压力。

       学校的老校长，他是电影的外来力量中，唯一让人能感觉得到温暖的。他的心中存在着良知，他确实努力想要争取神女的儿子的受教育权。但是他是老迈的，也是理想主义的，这就使他成为了脆弱的代表。于是，仅有的良知，在脆弱的表皮之下，他没有办法真正争取到什么，却只能辞去自己的工作来表达无声的且无用的抗议。但最后，老校长向神女承诺，定将其子抚养成人，对其教育。“良知”和“希望”，这两者给影片悲剧的结尾增添了一抹阳光和遐想的空间。

       即使年代久远，它的一些拍摄技巧，放在今天看来，还是给人以很巧妙的感觉。比如神女的卖淫生活，导演巧妙的拍摄避开了对神女形象的破坏。比如天黑的时候走进宾馆，在天亮的时候从宾馆走出。比如镜头对准了神女的双脚，此时一双男人的脚走进了镜头，稍作驻足，两人一齐往同一方向走开。在流氓对神女进行的威胁的时候，有一个令人印象深刻的镜头，前景是流氓分开站立的双腿，后景是神女抱着孩子，在两腿之间的画面中悲愤地向上仰视流氓。这个镜头直观地象征了流氓对神女母子的无情的镇压，预示了神女无可逃避的悲惨结局。

       不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因为这是一部默片，观众的注意力便会更加集中于演员的表情和动作的表演，毫无疑问，阮玲玉的表演足够准确，并且细腻不着痕迹，使影片更加完美。

       美版的《神女》中加入了钢琴配乐，这段配乐对影片情绪的走向把握得十分准确，同样使影片更加完美。

       人们常说，好的艺术品，是不会随着时间的流逝而流失其价值的，《神女》正是这样的一部艺术品。即使七十多年过去，它的思想依旧是如此的弥足珍贵。《神女》和神女的光芒，永远不会熄灭。




       这是我在豆瓣上发表的第一篇电影评论，作为一个普通影迷，来评价这样一部优秀的影片，实在是底气不足，恳请多多指教。