各自逃生

1、我是为了打发时间才拍电影的，我若意志坚强，便什么也不会做。因为除了电影以外，我连打发时间的能力都没有。

2、写作这个行为就是隐匿，躲在隐蔽处，我是从我的身体特征发现这一点的，可以说很不可思议，也不道德。玛格丽特说，如果你看过《卡车》，就会理解女性的语言，作品周围所有的沉默，与沉默相近和有关的所有东西，都是用沉默的语言创造出来的。女性比男性更加幼稚，虽然男性比女性更加孩子气，但与女性相比，可以一瞬间长大。

3、在过去两百年里，乌鸦放弃了森林，成为城市里的鸟。首先是在大不列颠，从十八世纪末开始，10年后来到了巴黎和里尔地区，19世纪乌鸦征服了欧洲的城市，大约在1900年左右，定居在维也纳和布拉格，然后向东走，到了布达佩斯。从地球的角度来看，乌鸦对人的世界的侵入，比西班牙侵入南美洲或者犹太人回到巴勒斯坦更重要。各种不同物种之间的关系变化，比同一物种间关系的改变，更高级。波西米亚是由凯尔特人占据还是被斯拉夫人占据，对地球来说没什么不同，但乌鸦追随人类背弃自然，成为建设人世间的一员，这可是改变地球组织结构的事情。

4、爱是从两个人的工作和夜里的行为中产生的。夜晚是由于白天才存在的，瞬间的爱是不长久的，持续下去也很痛苦，所以我现在不依赖于这种状况而生存。我们要学会照料牛，学会挤牛奶，学会整理生活用品，洗内衣、折报纸、擦镜子、打扫厨房，修理管道。

5、无论是谁都是要受到约束的，打字员也好、妓女也好、公爵夫人也好、冠军也好、女中学生也好、农民也好。不受约束的只有银行。

6、那天，我们驱车来到了海滨。春天即将结束了，可能是工作日的缘故，人烟寥寥。举目望去，有穿着破烂的流浪者，有人躺在草坪上睡觉，有的坐在石凳上，斟酌着廉价的葡萄酒。海鸥一脸事不关己的模样，在天空飞舞。年过70的老妪在长椅上说，她要处置从火车上滚落而死的丈夫的遗产。我们在平静的海边走了一会儿，默然地坐在草地上，只要两个人就够了，三明治配炸土豆片，一边喝着啤酒一边抱着casse，小憩片刻，这种感觉比做爱还要美好，然后陷入没有欲望的睡眠中。回家吃过晚饭后，我问casse要不要一起生活，她说，no！

现代性与导演意志

诚如杜拉斯在电影中所言：“写作是隐匿作者自己的行为，躲在隐蔽处，我从身体的特征中发现这一点，可以说很不可思议，也可以说很不道德......作品周围所拥有的的沉默，说是解释作品周围也可以，这沉默是语言创造出来的，如果是女性的话，虽然并不确信，可以认为是与其沉默所相近的东西，女性与男性相比更加地幼稚，虽然男性比女性更加孩子气，但与女性相比却可以瞬间长大......”

不难发现，杜拉斯的金句换一种说法，就是作家生存必要性之体现，这其中当然存在矛盾，字里行间构成语言中的言语，可以隐蔽作者的此在，但阅读文字、更进一步叙事的体现出的作者思想的自在，可以体现出看书知人、看文知思的超验性，在读者的脑海中产生真实不虚的影响与结果，那种打开一扇窗，山依旧是那座山，但又似乎不是那座山般，看山不是山的感觉，想来即便是杜拉斯晦涩难懂、一心求变的“反小说”中，也依旧是有气若游丝般体现的。而这段话，同时也只是电影中杜拉斯借镜头之口所说的一段台词，是语言，话已出口，影响即成，难以收回，语言好似有种难以名状，难以回收的不可逆性，恰似博格森广延的生命力学。

这让人陷入了巴赞在《摄影影像的本体论》一文中，最后那句极不负责的：“此外，电影也是一种语言”的论断困惑的语焉不详。可想但凡把电影和镜头与小说和文字相比较，真的很难不在聊电影的时候把电影缩减到镜头之上，而镜头假如自由拥有某种“酒壶真·壶性的精神”并主动行使了其道德的话，是会因为“倾倒”其秘密而真正与电影构建的精神世界交融与会？还是成为电影存在里的此在从而屏蔽电影构建的精神世界？答案并不得而知，也可能根本就不会有确切的答案。现今能确实的事实是，镜头本身即蕴含叙事者隐身其中自在的先验性；又同时拥有因为能所指不分离的物自体，直接由物感知物的超验性。设想我们在电影院中的体验：坐在那，一个世界在我们眼前连续展开，这一事实确认了我们的中心性，想象力从身体中拓展出去，世界的存在，因为我们这些观影的此在者而得以显现，或者说电影因观者而起源，同时也是其凝聚力的所有源泉。用拉康的镜子层级比作电影院中的体验，既是观者不仅在此与人物认同，也与摄影机认同，因为它代表了我们对秩序、组织和统一的向往。一种想要、且有能力理顺各种全然不同经历的叙事，这种叙事也就把自我确证为了世界的中心，那个先验的、无所不知的我。

按海德格尔语 {人的本质是，它所包含的那个存在（Being），从来就是它有待去是的那个存在(Becoming)}可见，存在 在语言学意义上应该是一个过程、某个动词，在我们认知范围内应该是一个动作，所以换言之，存在自身是没有办法展现自身的，它只能通过存在者来展现自身，但存在者的此在一定会遮蔽存在本身，所以存在者要与更大世界的互动间，成为他自己，来体现这个存在。海德格尔在这里还细分出了本真存在和非本真存在，简单来说，存在者（此在）与更大世界相连的那部分存在，既是本真存在；存在者（此在）与更大世界失联的另一部分存在，即是非本真存在。就神似电影只能通过镜头来展现自身，但镜头又一定会遮蔽电影本身构筑的精神世界。更细致的分析下去，镜头的超验性体现，最有可能是与电影相连最紧密的本真存在，反之，先验性也就最有可能是与电影失联的非本真存在，这在观者的角度上可能是正确的，不过，如果站在拍摄者、叙述者、隐藏作者、导演的位置上，可能两者又会截然相反。在海德格尔存在主义的定义之上，由非本真存在进入本真的存在，需要从虚妄的无限滑向真实的有限，也就是说要认识到局限，要由毫无合法性的无限理性滑向最起码可证伪的有限理性，在缩减到我们能把握的地方，换言之就是一定要赋予存在者一个目的，在达成这个目的的过程中，存在者与存在结合才有联系，才是最本真的存在。那个赋予存在者某个目的的更高阶的东西，是“更高维的大我们、更高维的大他者、更高维的观察者”，是自然。现在假设，“大我们、大他者、观察者”消失了，存在者瞬间就没有了目的，他自己进入世界，就像一个透明的玻璃球被扔进了空无一物、深不见底的汪洋之中，他能做的只有摸索周边，然后只能用自己作为尺度来丈量万物，他把这个尺度称为{理性}，进而觉得自己可以感受无限，最终迷失自我，却创造了数不胜数的“事物”。这些事物对存在者有意义，有效用。与此同时，悖论也轻而易举地就可以看出：理性是绝对有限的，这些貌似依靠“无限理性”创造的事物对“大我们、大他者、观察者”来说毫无意义。存在者忘却更高级的存在，正如正在叙述的我忘记和失去我之上更高维的存在一样，其实此处“忘记”一词也不是很准确，因为根本就无法用言语言说和描述，所以在且只能在这个维度上反推电影，即：镜头的有限理性创造的影像，对于电影这个更高维的存在就既是无意义的彰显，又是彰显其存在的意义。这与认为“存在一(being)是丰富的和同质的这一唯心主义观念相符，或者说，它代表着这一观念。 这个先验原则似乎是所有唯心主义赞歌的灵感之源，电影则是一位歌者：

电影这门艺术是一切艺术中最实在的门类。它只敏感于未经理性点化的事实和纯粹的外观。它并非象人们依据正统观念所相信的那样，正引导我们走向决定论的道路。恰恰相反，它为我们呈现的是关于一个有序世界的观念。这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。电影让我们看到一些东西，但在这些东西背后并不存在我们想要寻找的原子，而是存在着现象的，灵魂的或其它精神本原的“另一个世界”。总之，正是受一种精神存在的启示，我们在寻找缪斯。（安德烈·巴赞）

现实没法自己拍摄下自己，它要借助摄像机这种光学仪器，巧合的是，这种光学选择还仿佛左右着现代科学的传统，历史上也不无辩证地有着这种因为光学发展进而否定人类世界是宇宙中心的日心说，且日心说的真正贡献并不在否定地球并非宇宙中心这件事，而是将运动的广延扩展到了更加无限的层面，也即将人有限的理性扩展到了更大的层面，从而不仅仅限于宗教层面。这种意外之喜也不禁使人设想，因为人的有限理性，决定了人的有限性，站在这个历史巧合的角度，人如果把话语权交给摄像机的话，人就可以跳到相对于摄像机的“上帝角度”上看机器，从而获得某种“无限性”。体现于《各自逃生》中，轻易就能发现，疙瘩全程都是大胆的客观镜头也许就是这种杂耍设想的体现。

自相矛盾的是，摄影机暗箱，在同时代绘画工作中，一直致力于营造新的再现模式：透视（人工层面）。这种重现的系统，重新规划了中心，确保了有主观能动性的中心和拥有意义源头的“主体”的建立。对摄影机即在科学又在意识形态交叉的位置占据特殊位置提出质疑就显得极其必要，因为机器本身的技术性也许可以为某须有的“中立性”担保，但机器本身就是身体的延伸，权力意志在身体中，也就会在机器中，意识形态自然也就在其中。我们尚不论证这种意识形态是否是消费主义式的，或更根源的资本主义式的，但暴露机器的人属性，才是反对这种意识形态的。于《各自逃生》中，也正有明显人为操纵的画面卡顿，在这分析镜头符号属性，升降格镜头和一卡一顿的镜头，都是明显的主观镜头，但此处暴露的却是作为叙事者的疙瘩主观属性，也符合疙瘩一贯的喊话革命作者性。

如果要考虑工具的缺陷和局限的话，就理应有一个标准，栗如把巴赞提出的景深规范起来，来讨论特殊现实观下电影本体论现实观时会发现，所谓本体论不是因为现实世界的能所指不分离或者想象世界的能所指不分离才存在的，而是因为来自戏剧的，认为能所指本来就分离的幼稚电影观念才存在的，奇怪的是，这正和技术基础一直被科学提供的不可侵犯性保护如出一撤，媒介的内容产生了影响、效果，而这些效果所依赖的技术基础和媒介却被忽略了，它们只依存于机器存在，就像景深也可以是特意堆叠出来，特效赶制出来的一样（《公民凯恩》），机器本身的意识形态只能存于一体不可分离的特性上，那么其实电影本体论从根本上说就是个伪概念，根本就不存在在本体上的本体论。

所以不分离的几部分，即在“客观现实”与摄像机间，摄像机与放映间，必然存在一种运动，它处于运动本质之时是不可见，也不可被描述的，但它会产生结果，也就是一个成品，某种程度上，成品与原料（“客观现实”）的关系早已切断，再进一步说，叙事的因果关系，其实也是电影的一个成品之一，因果关系背后的因果关系业早已切断。这组“客观现实”、摄影机、成品的关系中，摄像机即远离“客观现实”，又远离成品，尽管摄影机占据着中间的位置，尽管从其他方面看，分镜（拍摄之前的镜头分割）与蒙太奇（拍摄之后的剪辑）相互依存，但是一定要将两者区别开来，因为无论是语言（剧本），还是影像，其加于原材料上的操作使得它们与原材料的本来涵义有着根本的差异。在分镜与蒙太奇互补形成成品的阶段，原料（“客观现实”）即非翻译、也非转录的变异， 就正好发生在摄影机上，然后，在成品和观看之间，还有另一套放映的过程，放映机和银幕复原了消失于拍摄时的光，把零碎的影像转换为另一种话语，按照另一种节奏复原了在原料（“客观现实”）中捕获的运动。

所以，电影的特性包含一种运作，其问题会变成阿尔都塞所说：这种运作是被挑明，以使电影的观看导致一种“认识效果”呢，还是被掩盖起来？如果是后者，那电影的观看，除去可以一望而知的造型、体验等，剩下隐而不显但有深意或尚待“可解读”的部分就明显带有了意识形态的剩余价值般的消费属性，那上述一定会发生在电影观看过程中的认知不但会掩盖技术基础（摄影机），也将不可避免地带来意识形态的效果，但反之，伴随着对意识形态的指认、批判与再指认批判，技术基础（摄影机）也一定会产生不输前者的反向认知。因而从技术上看说，观者没法看到影像的原样，看到原料的原因，是因为影像间，帧与帧之间极其微小甚至能忽略不计的差异，与视觉暂留的矛盾，这个意义上，电影的生存依赖于对差异的否定：差异对于影片存续来说至关重要，但影片要生存又必须抹杀这些差异。更具象地理解需要把一长段洗印好的电影胶片拿出来，就会轻易看到，1秒内24帧的相邻画面几乎完全一模一样，只有两端或间隔很远的一段才会出现明显的差异。在《各自逃生》中最突出的视觉手法上，疙瘩神似左岸派的卡顿，无疑就在运动再造中给足了干扰，观者意识到非连续性，意识到了机器。

有意的手法并不故意掩盖机器，我们不妨论证下，首先，摄影机和胶片为差异锚定了标志，而后，放映机在放映中选择最小的差异同时又抑制差异决定了方向，机器一旦开动，这个连续且有序的运动就立刻产生，放映机的放映使差异被掩盖，而只让它们间的关系起作用，原料消失了，连续和运动才有生存的空间，也成为原料间关系的代表，所以，主体作为有透视效果之影像的原始基础，其已经起到的作用是被一种运作释放出的，该操作又把相连又分离的集合转化成了连续、运动、有含义的整体，伴随整体的诞生，含义和意识也再造出来。

暴露机器，摄影机的机械本性就不仅能让人们用各种随意的速度拍下互有差异的影像，也可以改变位置的同时各种移动。不过机器的重构的运动，毕竟只是机器整体的一个集合而已，但对应的观看主体-眼睛而言，也就代表、关乎某种有序规则、更大先验存在差不多唯一能表现出的基础功能了。实际上，眼睛必然为空间和时间，甚至身体的法则所束缚，尽管摄影机的移动似乎确定了主体（就连《各自逃生》里在符号学上明显意义暴露疙瘩自己的主观卡顿镜头都是），色彩和声音进一步把客观现实超验化，但就眼睛代指的主体，主体之上的意识而言，影像永远都是某物的影像，必然源自意识的意向性，如胡塞尔语：“意向性一词恰恰是指意识作为某个东西的意识所具有的特性，即指意识在自我性中所具备的‘我思故我在’的特性。”也正如胡塞尔思考笛卡尔的哲学中我思对我在的倒映一样，某种事物一旦成为了影像，就必然会构成某种含义，影像反映世界，但充其量只是一种既定关系的倒映，所以胡塞尔又语到：“因此，自然存在的领域只有一种第二级的权威，并且永远以先验存在的领域为其前提”。

所以选择包含含义的客体、即一个有意向的客体进入画面，本身就是一个创作上既被看着它的“主体”的行为所暗示，也暗示着这个主体的行为。整体上介入的结果体现为世界转变为影像，即从真实存在被放入到了“真实存在”，不可辨驳性(apodicity)油然而生，也就完成了现象学意义上的还原 。 对于几乎所有现实主义的形成来说，这是必要的观念悬置。影像的物质性对从胡塞尔投射到形而下的观者的角度来说，是“意向分析的原始操作，是要揭示蕴涵于即时意识状态中的潜能。”从可以被解析的角度看，观者才能达到对意识所赋意义的事物的最后阐发、界定和解释，即发现它的客观含义。.

......含义必须的连续性与主体的关系首先就是必要的从属，同时又为主体锚定位置，形式上连续性又是以旨在抹杀差异的机器系统和电影空间叙事连续性建立起来的，后者不采用暴力的话，是绝对不可能战胜工具基础的，所以严格上，电影不存在去叙事、去情节的可能性，这也不同于新现实主义那种，与亚里士多德《诗学》中建立起来意向相对的，力图还原时间无限广延的不确定性的意图的朴素“反电影”，可以负责任的说，新现实主义电影所体现的核心内容也并非“现实性” ，也正如很多电影人和评论家发现的，在影象层面已被抹去的非连续性（栗如新现实主义中无意义的“纯现实”），在叙事层面又重新出现，这就导致了围绕观者的断裂效果，其效用类似人类依靠象征秩序、从语言演绎出的现实与真实客观世界之间总有的那一段差距一样，反过来也可以说，从原料中直接获得叙事性真的非常困难，几乎只能靠投射于原料的物质基础上、实质上不得不让位意识形态的阴影来达成这种追求，问题在无论如何也要保持的差异统一，因为含义由此而生，就像唯一生活在象征秩序之中的群体动物-人类，靠进入象征秩序所留下的创伤内核（象征秩序与真实客观世界）标志人性一样-拉康所谓的真实。

这一创伤内核显然是知觉的、与所有客体相联系的第一级权威，是广延的、结构的、现时的、物质性的、甚至是身体的，但它不可见，可见的是第二级权威，由此可以断言，电影可以被看成是一种从事替代的精神机器，与占据统治地位的意识形态所规定的秩序相辅相成，机器系统恰为防止偏离和防止第一级权威每当出现状况,都无法对自身负责，或主动被“暴露”的窘境而存在的。抑制第一权威的第二“权威”的无意识和知觉，恰恰没有被认识到，避而不谈《各自逃生》的内容只谈工具手段才能充分体现这种知觉和无意识，当然，在论述疙瘩作为新浪潮旗手无用的跳切、拼贴、声画不同步，摆脱现象的“显见性”、“表面性”的布莱希特手段等等近乎杂耍的风格时，反叛的意识形态无疑是最突出，其蒙太奇不仅是技术手段，主要还是“不连贯的意识”的表现（黑格尔术语），是戈达尔本人哲学观的表现。在《各自逃生》的意识形态角度上，象征性影像显现理念的危险在于，尽管由一个影像-符号到另一个影像-符号的联系在理念层次上得到确定，但是，构成这些影像的第二级权威物体现的第一级权威的再现事物的组合不再有任何意义。再现形式不再有逻辑的有机推展，或再现形式将不断地受到扭曲，使其丧失、隔断与感性现实和现实变化意义的一切联系，影像只会变成一个巨大的不可解的、无实感的字谜，此时正是那个抓不到的第一级权威浮上来显现，正如把现成的象征符号放入影像，或把具有独立于视觉语境含义的象征符号放入影像，这种象征是专为这部影片构成的，且只为这部影片存在，而不是借助这部影片存在，它完全不是“贴在生动内容之上约定俗成的符号”，它不是电影语言的功能，因此也是反电影的，所以也难以被理解，它（象征）把一个概念放进了影像中，这是一个被拍出来的概念。而难能可贵的是这个概念，恰恰既是疙瘩的左翼坚持，即便彼时资本主义不可逆反的攻城略地与创作多年无果的厌烦，但疙瘩依旧异常坚定的坚持反资产阶级的革命性（片中疙瘩也借角色亲语调侃道：“如果我意志坚强，我就什么都不做”）、保持对角色极其印象（熟悉的妓女、疙瘩自己的投射）予取予求不苛责意义的堆叠、各种打乱各种创作习惯的杂耍元素、与元素预示的俗套、成规、甚至符码化的作者性的主体能动意识、该主体背后的观看、倒映，乃至疙瘩个人身上又现代主义、又浪漫主义、又先锋主义的纯下半身式，“恐怖分子式”的工具反思与反叛等等一系列有意识的第二权威动作，正是类似于无产阶级革命般又有指导思想又有实干手段般，夹杂影像本身自带的反自身的左之潜意识，加之作者性赤膊上阵的意识合力，组合起真正来革命电影的暴力，其结果，最起码使基本机器的部分活动彻底瓦解改变，电影的真·部分传统，也势必在疙瘩的《各自逃生》中被永久地击溃并革新。