贵妇失踪记

希区柯克早期作品，冗长节奏不快，轻松幽默的悬疑片。最好的点子是贵妇失踪而车上人不知道，这个情节很棒，38年的作品，有枪战，有跳火车，也是醉了。

神秘失踪的同伴被所有人否认存在，让女主不禁认为自己产生了幻觉，在同男主火车上寻找贵妇的过程中，发现间谍隐藏的秘密。迈克尔•雷德格瑞夫带着些坏坏的帅，剧中他说话讽刺又圆滑，让人又爱又恨，发现心上人已有未婚夫的那一幕真的很有趣

我们的电影足迹又来到了更早的年代。这些古早的作品往往有着更清晰的结构和要素，虽然情节单纯但是构思巧妙，因此常常能带来更舒适的观感。

阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock（1899-1980）代表作：《惊魂记》《电话谋杀案》《后窗》

《贵妇失踪记》是英国（拥有英美两国国籍）导演阿尔弗雷德·希区柯克1938年的电影，属于他的早期作品，是希导离开英国去美国发展前拍摄的倒数第二部电影。标准收藏编号0003。

电影灵感来自英国作家埃塞尔·丽娜·怀特1936年的小说《车轮旋转》。故事讲的是1890年巴黎世博会期间，一对前来旅游的英国母女下榻在一家酒店里。当晚母亲突发大病、高烧不退，医生诊断后让女孩到城市另一头取药。女孩回到酒店后，前台和服务生却都说从没见过她，并声称她登记的房间早有客人入住，并且墙纸和摆设也和她入住时完全不同。所有当事人都对发生过的事情一无所知，好像一切都是女孩的幻觉。后来在英国大使馆的协助下，真相终于大白——

原来母亲染上的是传染性极强的鼠疫，医生知道她命不久矣，于是故意支开女孩，秘密将其母安葬，同时酒店迅速将房间改头换面，制造女孩记错的假象。而这么做的目的竟然是担心鼠疫的消息走漏会吓走所有游客。希区柯克对这一段轶闻十分着迷，还将其改编为1955年电视剧集《希区柯克剧场第一季》的第五集《无影无踪》。

这部电影的背景设定在二战前夕。前半部分的场景是中欧的一家山村旅店，以两位英国绅士的视角讲述了他们的火车因大雪延误而不得不在人满为患的旅店里凑合一夜的经历，引出了年轻多金的女主角艾瑞斯与风流浪荡的男主角吉尔伯特以及即将失踪的身为音乐教师的弗洛伊女士之间的邂逅。这部电影的标题有一定的误导性，中文标题更甚，因为女主角艾瑞斯较早登场且出手阔绰，会让人先入为主地以为她就是那个即将失踪的“Lady”或者“贵妇”（虽然她出场时没有结婚，但已有未婚夫），而老年的弗洛伊女士并不显得富贵，所以直到她失踪，电影标题才明朗起来。

后半部分的场景是火车上，这时的主视角已从两位英国绅士转为女主角艾瑞斯了，她与弗洛伊女士结伴而行，并一起在餐车里喝茶，可是当她一觉醒来，却发现对面的弗洛伊女士不见了，更奇怪的是，所有应该见过弗洛伊女士的人都否认见过这位老妇人。列车上的脑科医生哈兹则声称艾瑞斯可能是创伤后应激障碍（PTSD）的受害者。只有男主角吉尔伯特帮助艾瑞斯寻找线索、揭开真相。原来弗洛伊女士掌握着一段由音符传递的密码，需要传递给英国政府，哈兹博士则为敌国工作，一手策划了这场阴谋。

正式海报使用明黄色的字母搭出一个火车头的样子，女主角正细呷一杯香槟，取自电影第10分钟左右，艾瑞斯和两位女伴举杯共饮的场景。

左上、右上、左下、右下分别是女主角、男主角、哈兹医生和弗洛伊女士扮演者的名字，底下则标出了电影基于Ethel Lina White的小说The Wheel Spins改编而来。除了颜色鲜艳、对比强烈，字体设计吸引眼球外，正式海报并未提供有关电影情节的信息，整幅海报乏善可陈。

接下来我们看一下CC重绘的海报。这版海报借鉴了1940年代电影在瑞典上映时的海报。我们可以看到橘红的主色调、火车剪影以及车轮激起的雪花都是一致的。可惜瑞典海报的设计思路并不清晰，在海报上进行了无意义的场景堆砌，字体的选择和文字的排版也比较随意。

我们再来看看CC是如何精修这幅海报的吧。

首先去掉了所有的场景图和文字，并将海报水平翻转；其次为了突出火车这一主体，将火车放大了一些，并去掉了起干扰作用的电线杆；在上半部分的空白处，使用了修长且与火车行进方向相反的立体字，在尽可能填充画面的同时让画面更具平衡感；在火车的阴影下使用了粗体的黄色文字标注导演，相比瑞典海报的小白字，增强了海报的稳重感；修饰标题和导演用的是统一的花体字，为海报添了一分协调；最后将正式海报中的女主角呷香槟的场景隐约浮现在海报右侧，并调暗了画面亮度。整幅海报的观感既充实又不拥挤。

还不止这些，请你仔细看火车头上飘出的白烟，其中竟藏着一串音符，这串音符正是希区柯克电影里重要的“麦格芬”(MacGuffin)。

麦格芬指的是电影中可以推进剧情的物件、人物或目标，但是希区柯克也曾说过“麦格芬其实什么也不是。”

因为它的存在，让观众相信主人公（也就是自己），需要追寻一样东西，电影情节因此有了一个推动力，导演得以将场景、人物组织起来，观众得以沉浸于电影之中，重要的是观众享受的过程，而不是它到底讲了什么。这是希区柯克最常用的一种电影表现手法。

正式海报没有很好地描述电影，设计样式过分卡通化，与电影主题格格不入，不算一张成功的海报。CC海报在瑞典海报的基础上进行了改良，巧妙地融入了正式海报中的元素和麦格芬，绘制出了一幅内容与美感兼备的优秀海报。

这期的《贵妇失踪记》海报赏析就到这里，欢迎关注我的公众号：大喜骑士。

用一节车厢的故事描述了政治是怎样影响普通人的，明显的是老妇的间谍身份带出了掉包计，让其他没有参与阴谋的人也卷入其中；暗面却是这些形形色色的普通人，法官、情妇、板球迷……出于各自的私利「瞒报」、「谎报」导致火车走到「调头」这一步，并差点把全车厢的人带向绝路的故事。

而为了留低谍战的悬念，开头的铺垫积极强调着日常性，最巧妙的地方是第一场人物戏便是两个英国绅（嘴）士（炮）在高谈阔论登报内容，却丝毫不提事件本身——一直误导观众他们是在讨论英国政治的局势变化，直到一通伦敦打来的电话中我们才从对话得知原来只是板球的结果，然而当时画面却还着力于展现他俩抢接电话时的滑稽，并且顺便嘲讽了美国人看不懂板球因为不懂比例，也就是说，刚刚揭开的板球谜底似乎只是一个不经意抛出的附加信息，反倒让观众在心理上产生「是我多想吗，看来这个故事和政治没什么关系」的错觉。

另一边厢，女主的入画活脱脱一副贵妇模样，她也确实是一个准嫁的新贵妇。当然，翻译加强了这种误导，我们不会把贵妇套用到絮絮叨叨的幼儿教师身上，但用Lady叫她也可以，尽管她仍旧是不起眼的那个。不过这里除了类型片的误导之外还有一层脉络，乐观、坚韧、善良的贵族精神通过这个拯救的故事由老贵妇传承给了新贵妇，而贵族本身也在这个事件中完成了自我的拯救，看看她们周围的乘客们是如何地作茧自缚便知。

而希区柯克的「桌面下的炸弹」理论早已被引用无数，在这部影片中，"FROY"是最揪人心的一颗炸弹，观众知晓它的存在而戏中人不知，焦急地等待她们发现却在发现的一刻迅速消失，希胖狡猾地限定了爆炸的范围——仅被女主一人发觉了。当然也有很多搭桥功夫没练到家的时刻，这比结尾蹩脚的枪战戏更令人啼笑皆非，比如被黏在车窗上的哈兰德的茶包未免也太过巧合，甚至有反派爪牙突然良心发现的烂梗，即便借喜剧片的便车给出「英国人不杀英国人」的动机，也不足以补救，但给人物转折蒙上一层民族情绪的纱布也比明目张胆的「良心发现」设计高明太多。

火车、旅馆、失踪仿佛是阿婆小说的经典场景，中间通过女主莫名被砸了一下脑袋，从全知视角切换到掺入不确定叙事的半主观视角却是希区柯克的创造；对火车和旅馆的空间运用也比其他几版改自阿婆小说的电影好很多，像从女主伏在车窗上观察平移到法官和情人的车厢，布拉纳2017年拍的《东方快车谋杀案》还在用； 以德国表现主义手法展现月色下的吉它手被谋杀，硬币躺在地上的画面； 佛洛伊女士在车窗上划出"FROY"字样是因为火车鸣笛声导致两人无法对话；以及吉尔伯特和亨德森小姐在病人房间外猜想案件可能性时，两人移动到离镜头更近之处，画框和狭长的车厢通道在四个面上框住了两人的脸，而此时正是她们最接近真相的时刻……它们全关于一个导演的捕捉力。

文：杰弗里·奧布萊恩（Geoffrey O'Brien）

譯：與英雄為敵

電影聚焦/評論，2011年12月7日

《貴婦失踪記（The Lady Vanishes, 1938）》是導演阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）經常堅稱的『向觀眾遞上一塊蛋糕而非一段生活』之意願的最佳例證。連導演克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）和埃里克·侯麥（Eric Rohmer）在他們對希區柯克頗具開創性的研究中，也曾放棄了尋找隱藏其背後的深意——儘管他們稱贊其為“一部傑出的英國電影，一部傑出的希區柯克電影”——他們認為這部電影“勿需多論”，而弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）則宣稱，每次他試圖研究這部電影的特技鏡頭與運鏡時，他都會全神貫注於情節，而忽略了（特技鏡頭與運鏡）。或許他們是被歡愉解除了戒備，《消失的貴婦》正如電影本身帶給觀眾的歡愉一般純粹；精神矍鑠的弗洛伊（Froy）女士，在失踪前不久，談到她的姓名“與快樂（joy）同韻”，而事實上，整部電影也散發出一種不同於希區柯克其他影片的歡快氛圍。其核心劇情——一名女性的消失，除了主角本人，其他人均否認她的存在——看起來似乎為這類偏執狂式的情節劇提供了完美的素材，並在幾年後的上世紀40年代，催生了諸如《幻影女郎（Phantom Lady, 1944）》、《煤氣燈下（Gaslight, 1944）》和《我的名字叫茱莉亞·羅斯（My Name Is Julia Ross, 1945）》等大量類型片，但在此處，陰謀的暗影被一種明亮和鎮靜中近乎莫扎特式的光彩聲調所抵消。大多數時候，我們興奮有餘，無暇感到驚恐。

這部電影以一種比希區柯克的慣用手法更為偶發的方式呈現。1937年，他正處於職業生涯的轉折點。憑藉《擒兇記（The Man Who Knew Too Much, 1934）》和《三十九級台階（The 39 Steps, 1935）》走到英國電影業的前沿之後，希區柯克與即將帶他登陸好萊塢的美國電影製作人大衛·塞爾茲尼克（David Selznick）進行了談判。然而，他仍和英國高蒙電影公司（Gaumont British）簽有合約，劇本方面也毫無進展，於是他參與了一個已經啟動的、實際在一年前差點由美國同行羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）執行拍攝的項目。儘管希區柯克和他的夫人阿爾瑪·雷維爾（Alma Reville）做了大幅度調整（特別是電影開頭的酒店場景和結尾的拍攝），本片劇本（自由改編自英國作家艾賽爾·莉娜·懷特（Ethel Lina White）的《車輪飛轉（The Wheel Spins）》，一部並非十分驚悚的驚悚小說）很大程度上仍應算作同胞導演西德尼·吉利亞特（Sidney Gilliat）和弗蘭克·勞恩德（Frank Launder）組成的出色編劇團隊的勞動成果，尤為值得稱道的是這部喜劇語言的豐富性，無論是弗洛伊女士忙於鑑賞“（西班牙畫家委拉斯開茲（Diego Velázquez）畫作）《女裁縫（La Costurera）》中最引人入勝的一角”，還是如令人忍俊不禁的配角巴希爾·拉德福德（Basil Radford）的“個人憲章”所訓誡的，“畢竟，人們總不會到處亂綁修女吧！”（隨著希區柯克奔赴美國，吉利亞特和勞恩德——作為編劇、導演和製片人——將留在英國國內，繼續著機智與驚險相混合的工作。）

電影中舒適的幽閉恐懼症（claustrophobia），從一房難求的酒店轉到摩肩接踵的火車車廂，反映了彼時緊盯預算的英國電影業的窘迫境遇（在此局限下，希區柯克磨練出自己獨到的應對技能）。據希區柯克所述，這是在“90英尺長的佈景上拍攝的。我們用了一輛馬車；其餘的都是透明的或微型的。” 在遙遠的巴爾幹半島上一處名叫班德利卡（Bandrika）的飛地，“歐洲少數幾個未被發現的角落之一”，一個冰雪覆蓋的玩具模型火車站的開放全景，為人們帶來一縷小小的慰藉感；或許希區柯克仍是個愛好收集世界各地列車時刻表的小男孩。面對一切無傷大雅（的細節）而感到的一絲目眩，從一開始就證明了我們正置身於一個由電影構建的世界之中——那個劉別謙（Ernst Lubitsch）的喜劇、阿斯泰爾和羅傑斯（Fred Astaire & Ginger Rogers）的歌舞劇曾探索過的相同世界——這裡能夠發生的最糟糕的事，莫過於疲憊旅途所帶來的不適和尷尬。

伴隨著上述不適的，是一種不動聲色卻無處不在的情慾驅動，其表現形式亦多種多樣：心胸狹隘的狂熱板球粉絲考狄科特與查爾特斯（Caldicott & Charters）滑稽的配角戲碼（儂頓·韋恩（Naunton Wayne）和拉德福德絕妙的搭檔，不可避免地令人聯想到經典的喜劇二人組“勞萊與哈台（Stan Laurel & Oliver Hardy）”），包括他們被迫住進女傭的房間，並被細微的性暗示搞得焦躁不安。那對私通的托德亨特（Todhunter）先生和“太太”充滿暗示的交流（正如其身份稱謂含糊其辭的表述），他們之間昔日激情四射的風流韻事已然漸漸冷卻；三名不可抗拒的妙齡英國女孩，艾瑞斯·亨德森（Iris Henderson，瑪格麗特·洛克伍德（Margaret Lockwood）飾演）和她的閨中好友們，一時間讓人誤以為她們彷彿是從巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的音樂劇合唱團走出一般。此刻僅需以艾瑞斯與不修邊幅的年輕民俗樂手吉爾伯特（Gilbert，邁克爾·雷德格瑞夫（Michael Redgrave）飾演）的午夜碰面——如同歌舞喜劇電影《禮帽（Top Hat, 1935）》中一幕的翻版，她被樓上冒失的音樂家傾情演繹的一段巴爾幹婚禮舞蹈吵得無法入眠——來正式開啟這部妙趣橫生的求愛喜劇。

坦率地說，這部影片的感情基調是性感的，某種程度上或許是希區柯克此後轉戰美國拍攝的電影所難以比擬的，即便是那些最濃情密意的交流（例如，電影《美人計（Notorious, 1946）》中英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）與加里·格蘭特（Cary Grant）的綿長一吻）也顯得過分地小心鋪陳，進而缺乏充分的自發性空間。相較之下，洛克伍德和雷德格瑞夫看起來委實像極了剛剛打過照面的年輕男女，儘管他們的相識麻煩不斷，卻仍迫不及待地意欲一同私奔而去（當他們最終發現彼此坐入同一輛計程車內時，這種解脫顯而易見）。這部影片也許不僅僅是對故國英格蘭的告別，更是一位行將步入不惑之年的導演對青蔥歲月的告別。我們不會忘記，這些年輕人仍然處於成人世界的邊緣：洛克伍德嫁錯了人，倉促步入被悉心包辦的成年期；雷德格瑞夫則在無拘無束的自由世界中散漫徬徨了太久——或許也是對電影《後窗（Rear Window, 1954）》中格蕾絲·凱利（Grace Kelly） - 詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）伉儷的一個預言，只是後者的方式多一分年輕、少一分神經質。

直到電影開始了24分鐘，希區柯克式凶險氛圍的第一個黑暗音符才侵入銀屏，徒然間勒死了一名顯然不會招惹是非的小夜曲歌者。之後，引人入勝的情節以驚人地迅捷闡述接管了影片。從女主角——被一盆從高空墜落、本是瞄準弗洛伊女士的綠植砸中了腦袋——進入到她的車廂隔間內，與她被怪異地分配於一室的同行乘客們面對面的一刻起，我們就被一種對無比神定氣若的敘事節奏所牢牢吸引。僅過了短短幾分鐘，我們便看到了她和弗洛伊女士喝茶的那段插曲，在此梅·惠蒂女爵（Dame May Whitty）強化了一種印象，這在她前一夜與倒霉的板球迷們不期而遇時已經形成，即她儼然是英國女性中最謙遜老實的一位，一名對大雪紛飛的群山抱有詩意的幻想、而在準備她的下午茶時卻一絲不苟、稍顯怪誕的女家庭教師。由於一段時間後她就將消失，弗洛伊女士必須在一段時間內支配一切，惠蒂做到了這一點，甚至更進一步：她讓我們對弗洛伊女士萌生了深切的感情，而她的失踪似乎成為了一種難以言喻的侮辱，也是對英式作風（Englishness）本身最不具威脅的攻擊。

轉折點在她們坐在車廂隔間內的交談間、惠蒂與洛克伍德的特寫鏡頭，前者哼著被勒死的民謠歌者生前吟唱的縈繞心頭的旋律，後者則遁入夢鄉，昏睡的時間由飛轉的車輪、電纜和鐵軌的蒙太奇畫面交織表現而出。她將甦醒於一個被徹底改變的現實之中，一切都將變得不再可靠。兩個女人最後一次眼神交流的親密無間，飽含一種哀婉之情，也激發了之後一系列的場景：洛克伍德和雷德格瑞夫在列車走廊堅持不懈地四下尋找；精神病學家哈茨博士（Dr. Hartz）（保羅·盧卡斯（Paul Lukas）飾演）的登場，與他一字一頓、圓滑闡釋的幻覺理論；以及種種陡然生變的否認、遮掩和偷換場景。

終於，在電影接近中點的時候，弗洛伊女士的名字在餐車滿是灰塵的車窗上驟然重現（一片無論出現還是消失均恰逢其時的幻影），將洛克伍德捲入一場危機，而她意識到連雷德格瑞夫都難以篤定不疑地相信她。這是一個極富希區柯克式共鳴的瞬間。從她絕望的暴怒中——“你為何不在為時已晚之前做點什麼？”——我們竟瞥見了未來和更多的被痛苦描繪的時刻：電影《辣手摧花（Shadow of a Doubt, 1943）》中特蕾莎·懷特（Teresa Wright）在知曉舅舅罪行的秘密重壓下的爆發，拍攝於美國的電影《擒兇記（The Man Who Knew Too Much, 1956）》中多麗絲·黛（Doris Day）的驚聲尖叫，因為她不得不在搭救一個陌生人的生命與拿親生骨肉的性命冒險之間做出抉擇，以及同年面世的電影《申冤記（The Wrong Man, 1956）》中薇拉·邁爾斯（Vera Miles）在丈夫蒙受不白之冤後陷入瘋狂。

然而，本片的瑪格麗特·洛克伍德是希區柯克女郎中最初生牛犢、最罕經風霜的一位，她所經歷的與其說是絕望，倒不如說是她力排眾議、打破砂鍋璺到底的決心。她對自己親眼所見之現實的堅持，成為她在迷宮般的虛假亂象中唯一確鑿的嚮導，儘管陰險的哈茨屢次試圖說服她，失踪的弗洛伊女士“僅僅是一個生動的主觀印象”。果真如他所言，整列車何嘗不是由一堆生動的主觀印象構成的集合？從行李車廂內一場激烈打鬥中從一頂帽子裡探出頭來東張西望的魔術師的兔子，到穿著高跟鞋的修女緊盯著一名包裹得如木乃伊一般的事故傷者。這列由邪惡男爵和咧嘴訕笑的魔術師所搭乘的歐陸快車，注定是一列前途凶險的逃亡專列。

自始至終，這部電影都將英國置於與世界抗衡的位置，儘管片中的英國人角色並不總是能充分發揮他們的“優勢”。令人生厭的出軌先生托德亨特（塞西爾·帕克（Cecil Parker）獻上了他最虛與委蛇的飾演戲碼）正是道德冷漠的生動寫照，只有惠蒂和雷德格瑞夫對異邦的風土人情抱有濃厚的興趣，無論他們是否稍顯居高臨下。韋恩與拉德福德，作為一對急於及時返回英國、趕上板球比賽的球迷拍檔，憑藉他們對一切異域事物時不時流露出的詼諧無憂的困惑不解，不費吹灰之力地偷走了觀眾的注意力。然而，這樣一部嘲弄英國孤立保守的島國性格和虛情假意的電影，卻以對英國人勇氣與團結的歌頌而告終，因為幾乎每一個英國人角色（除了怯懦的綏靖者托德亨特，揮舞著白旗卻仍被擊斃）最終展現出的依然是一種英勇不屈的本性：連那位邪惡的修女，事實上也是一個誤入歧途的英國好女孩，至於那對漫不經心的板球迷，則在大夥陷入險境之時搖身一變，化身為擁有鋼鐵般意志的神槍手。甚至哈茨博士——最和藹可親的一名惡棍——也在最後只得心有不甘地祝他們“餘途好運”。整個高潮橋段好似一種《男孩自己的（Boy's Own）》雜誌冒險小說式英雄事蹟的昇華——只是拉德福德手上的血有點過於真實。他之前不苟言笑的臉上流露出可怖的震驚，彷彿一個對真正威脅的預兆，終究不可避免地在最後與電影狹路相逢。

回到過去人們習慣於將希區柯克移居美國後拍攝的電影視為某種衰落的歲月，《貴婦失踪記》正是影評家們經常用來當作衡量與批評他之後作品的一根標桿——哀嘆於它們喪失了敏銳的智慧、自由的創新、靈動的節奏以及比空氣更輕盈的起泡性（frothiness）——彷彿這是一種風格化創作的象徵，假使他留在自己的祖國，或許他還會繼續這樣拍下去一般。但是鑑於那個年頭是1938年，《貴婦失踪記》的氛圍似乎不太可能輕易維持或重現。這是屬於那個歷史時刻的一個肥皂泡——抑或是一句即使面臨中歐最黑暗的邪惡勢力、也終會贏得一場充滿幽默和青春活力的童話般勝利的斷言——在電影的近乎最後一瞬才化為現實，如此美好的一個肥皂泡也並非遙不可及。我們可以一遍又一遍地觀看它，就像孩子們可以一遍又一遍地聆聽同樣的童話一樣，並驚奇地發現，即便在戰爭深淵的邊緣，這般的安祥和嬉鬧仍然能夠生發、成長。

本篇影評原收錄於標準收藏（Criterion Collection）《貴婦失踪記》2007年DVD版收藏中。