剧照
剧情介绍
一个男孩因为向父母讨要零花钱失败，去当了自己的手表，却换回一张500元法郎的假钞。之后，这张假钞在很多人之间转手，最后落到了一个叫伊文（克里斯琴·佩蒂 Christian Patey 饰）的年轻人手中。伊文试着去餐馆花掉这张假钞，但被服务员发现了。警察认为他参与了假钞贩卖案而逮捕了他，但法官念他初犯，没有给他判刑。伊文释放之后，丢了工作。没有了钱，他只好和朋友去银行抢劫，却又一次栽在警察手里，被抓进监狱，被判刑三年…… 本片是布列松的最后一部作品，改编自托尔斯泰的短篇小说《伪息券》，曾获第36届戛纳电影节主竞赛单元最佳导演奖。热播电视剧最新电影沉默之枪蓝色金鱼魔鬼孩儿疯狂盯梢令暗语者摩斯探长 第六季不伦食堂2丹尼男孩魔毯1996折腰降灵日历上海1920 上部耶稣传新扎师姐昆仑仪之超时空狙击感恩节名门绅士2：之纯白之恋篇太阳系第一季超凡女仆失业皇帝（粤语）午夜考古五粮液系列专题片跟世俗说再见绝境求生2016
长篇影评
1 ) 不如牺牲
这部片子的结尾让人觉得不舒服～可能对于金钱的表达太直白了。钱谋杀了一切！对金钱的控诉吗？不知道从什么时候开始，布列松变得这么悲愤了？
话说那年的戛纳～我觉得这一部真是不如《牺牲》。
2 ) 大逼无形，此言得之
他不是我等凡夫俗子，就不能拿来一起排名，如果他排第一的话别人只能排第七第八
了。
其巅峰之作【钱】，真正彻底贯彻了他的电影理论，是真正的大巧不工。我对他的评价
是四个字：“大X无形”——装X的最高境界。
一）【钱】里面能看到的其他电影/导演的类型
首先【钱】是一部类型片。不过它是类型片的极致。你可以从里面看见剧情，伦理，唯美，说教，宗教，惊悚，悬疑，等等。
二）【钱】对电影本体的终极解构。
1）叙事方面
后现代的集大成者昆汀塔伦蒂诺是解构大师（【低俗小说】是他登上顶级大师的重磅证据）。后现代你可以理解成颠覆。【低俗小说】共五章（？），上一章的主角随时会在另外一章莫名地，像炮灰一样地被秒杀。这就是对传统叙事的解构，出乎你意料之外。没看过【低俗小说】的童鞋，那周星星也是这样嘛。
布列松的叙事可谓是后现代*后现代，逆行的终极解构叙事。在【钱】的故事里，假钞本来是一个线索，（你可以去看各种影评，都以为这个片子不如改名叫做【一沓假钞引发的血案】）但是这个线索其实根本不算线索，连引子都算不上，有假钞没假钞根本无所谓，它只是一个没有实际含义的道具。线索（姑且如是称呼）一直在变，假钞只是最开始的一个线头。这些充当线索的道具们这么平行地有序地链接在一起也不是为了制造蒙太奇。它们没有任何意义，只有作用：作用就是充当线索。
【钱】中局部的叙事技术也登峰造极，就像是退休老头扇了老伴一个耳光，只有一个挥手的起手意图，然后镜头切到老太端碗的手，水洒了出来；钢琴谈到一半，琴边上的水杯掉落在地上；主角举起斧头，然后是摇晃的灯。
2）镜头方面
电影镜头之争目前锐化到两个极端：长镜头和蒙太奇。
以小津安二郎为旗帜，安哲罗普洛斯为极致的长镜头学派，其镜头富有诗意，节奏缓慢而融入情感。现在完全可以这么说，一个好的长镜头足以支撑起半部电影，典型例子有【辛德勒的名单】和【银翼杀手】。前者的长镜头是一个红衣小姑娘出现在黑白的德军屠杀犹太人场景中，喻指生命的可贵，不知道赚到好多缸纯情少男少女和大叔大妈的眼泪；后者则有些装X未遂，一只白色独角兽闯入男主角沉睡的梦境，谁也不知道是什么意思，但是感觉好已经胜过一切。基本上可以这么定性：文艺片就应该这么拍，哈哈。
在另一只手上，好莱坞为代表的蒙太奇镜头学派追求快速地剪切胶片转接镜头，这倒并非不相宜，它与其商业化的运作追求难得地一致。这种快速地切换镜头给人的炫目的感觉很轻松就在极短的时间内囊括巨大的信息量。一个简单的例子，给一个人伸手的动作一个镜头，再马上切换到一个树上长满苹果的镜头，那意思就是说，这个人伸手摘苹果。让观众自己的潜意识来填满两个端点之间的联系，这就是蒙太奇（注意，好莱坞商业片模式的只是镜头上的蒙太奇，而隐喻蒙太奇更注重表意，这通常在文艺片里更多出现：很简单，镜头很好弄，而表意则是更高层次的技术活）。蒙太奇镜头玩得最炫的当属【两杆大烟枪】和【上帝之城】。后者剧情抄袭【低俗小说】，镜头习自【两杆大烟枪】，剧情上纯属照搬，而镜头则青出于蓝（精彩片段：开头杀鸡，炫；中间迪厅频闪闪光灯那段，举世无双）。
在【钱】这里，你看不到长镜头，也看不到蒙太奇。布列松要的就是这个效果。他简直就是极简主义的终极形态，他把长镜头所蕴含的诗意和代入感，以及蒙太奇的冷促和张力全部压缩进入他那个一动不动的固定机位卡死的画框之中，制造一种冷漠无情而又非上帝视角的第三人称观感。这是一种令人绝望的，泯灭了任何生命力的，无菌的，冷酷的，绝对镜头。
3）演员方面
据说这个片子请的全都是临时演员。这不是装X，这是装X的极致。你可以去翻翻布列松的谈电影，他的理念就是这样，他认为角色扮演者不应该在演戏，任何描摹都是在粉饰。在【钱】这部电影里，他嫌临时演员演技太好，有好些镜头一看就知道是导演的要求。动作生硬无比，在布列松看来，角色的职责只在表述剧情，就像一个拧干的毛巾。而恰恰是这种僵硬的效果，它是最完美的关于这部电影的一个脚注。而到影片末尾的时候布列松对演员的表演限制稍微放开，从极度僵硬到僵硬的这个转变，产生了巨大的爆发力量，这种凝聚释放的爆炸感不是请十个尼古拉斯凯奇来演戏所能具有的。
之前我一直认定史上所有电影演技最好的是安哲罗普洛斯【雾中风景】中的小男孩阿利桑德罗，看过【钱】之后我才发现这个最佳演员的荣誉应该授予【钱】里的那条狗，它演技自然毫不做作，每次都能最直接最完美地将导演的意图发挥到极致。
4）表意方面
所有线索铺陈交代完毕，到了电影后半段真正表意部分，细心的观众会发现故事的走向一直在反复摇摆。布列松用了太多太多的假象伏笔，上一秒你可能觉得结局是花好月圆下一秒可能就觉得是鱼死网破。他在这里题材上玩的是类型大合集，惊悚悬疑要素比比皆是，什么库布里克拉斯冯提尔大卫林奇全都靠边站。而在表意上，这恰恰是在讲述主人公的心理斗争，讲人性的挣扎，他在善恶之间两难抉择，就像是水中的浮子，沉浮不定。有了这一段，【钱】讲述的不再是一个关于假钞的讨论刑罚轻重的体制伦理片，【钱】是在对整个社会的控诉。
一开始看的时候我觉得这个片子动作太作，镜头太差，叙事太散，音乐更是完全没有。三十分钟之后我开始怀疑导演故意为之，到大半的时候我开始叹服。我猜布列松甚至认为连技术都是多余的，都是破坏氛围的。显然那条演技狗也是随便找的，可是他却如此入戏而善解人意，狗的入戏和演员众的不入戏相映成辉，在那里他吠与不吠都是一种虚幻。所有衡量电影好坏的标准在这里都不值一提，演技，叙事，镜头转接，场面调度，甚至包括线索的流向。
而这部片子最大的意义就在于，一个苛刻而懂行，又具有完美主义倾向的影评人终于可以因此而理直气壮地把费里尼的【八部半】降到4星一档，同时觉得基耶斯洛夫斯基的【十诫】终于不再是影史上孤独的绝响。
因为布列松的【钱】，这不再是一句唬人而犯贱的空话：
大·逼·无·形。
请务必切记，与君共勉。
3 ) 20年后重看
1
在1983年的美国见面会video上，我第一次见到布列松本尊，这是一个极为难得的机会，他表现的像一个老巫师，表现的充满睿智思辨，同时又特别不友好，对于年轻人提出的所谓无聊问题，他不太能容忍。
据他自己说，里面讲的很多东西和他几年前写的那本论电影的书已经有很大的进步，也就是说他这里面说的很多东西是他新近的想法，特别是反对戏剧积习的方面。这就如同读董其昌随笔也要读董其昌晚年作品的题跋一样，大师越到晚年思想越激进，主动求变。
有一个人提问说他为什么老喜欢用俄罗斯的古典小说。那么前一部片子用的是妥斯托耶夫斯基的白夜，而这部片子用的是列夫.托尔斯泰的作品，他说他发现那些东西里面讲了一些真理。这是现代作家没有的东西，而他发现过去老作家讲的这些东西现在仍然适用。
他不仅对于观众不太友好，他对于彩色电影这件事情也是。兰斯洛特就是一次失败，大家不理解，他认为他是彩色电影的耻辱。所以他在这里工作的时候也耍了很多脾气，很多摄影指导都说跟布列松合作很不容易，因为他只告诉他们，比如这部片子，他不想要以绿色为主色，那剩下他想要什么必须自己去按照他的意图去创作，没有东西可以借鉴。
2
这部电影我在20岁的时候就看过，那时候觉得非常窒息，也谈不上喜欢，但是知道它很重要。特别是对于声音剪辑的实验啊，在拟真的声音和非拟真的声音之间找到平衡，于是让电影作为一个综合艺术彰显出来。
有人对他的社会批判性感到绝望，说一开始两个小孩跟自己家人要钱要不到，于是就去用假币，而假币用到了照相店里，照相店的老板又把他再次流通出去，最后就由倒霉的伊万买单，他吃了三张假币，然后又伸冤无门，在牢里面又备受排挤，妻子也离开了他，所以他最后变得十分抑郁。这些都是因果。
这些都延伸到了，他出狱以后把“”现代旅馆”的一家人杀死。就是因为在银行门口看到他们取了很多钱，这个出发点也是为了钱。就像一开始所有的人做的那样，钱把人的罪恶激发了出来。
但我个人为什么要说前面都是因果呢，是因为我们看到没有任何希望可言啊，每一个恶果都是由一个恶因来的。那么追溯到金钱，就像布列松批判电影、制作电影，是为了金钱一样。
但是电影的最后啊，据他自己说是为了表现出一种不同于俄罗斯原著的不确定性。他在这里在最后一分钟才让主角自首，这就不是因果律的了，这是他本人做出了的决定，这就开始产生了善。
这其实回到了宋儒的基础，就是万事万物都是由心生发出来的。想要善就去为善。
一丝一毫也做不得假，有的人一辈子欺骗了自己。不想用职业演员，也是不想用他们的假。
在照相馆里打杂的吕西安也是一个教材啊，他撒谎脸都不红心也不跳，非常流利，但是就把一个人给害了。但最后他因为盗窃包括破坏ATM机，他到了牢里面也表现出了忏悔之心。
一开始造恶的小朋友的妈妈也有忏悔之心，跑到照相馆里来还了钱。
3
布列松的电影不是以社会批判为主，而是就想揭露一些真相。而这些思想都跟他天主教的詹森派信仰有关系，他赞同帕斯卡尔。这种后来在中国引起礼仪之争，并且导致中国和外国停止贸易的教派，其实是赞同奥古斯丁的恩宠论就是最后要得救，不是靠自己还是靠上帝的恩赐。这就可以解释这部电影最后呈现出来的不确定性，它没有给我们任何承诺，也没有说这个人最后一定会被救赎，一定会有好的结果，他什么没有说。
这一点，如果拿这部电影和他早期的电影，比如说驴子啊，比如说莫谢特啊，他其实都表现得一样绝望，因为现实没有什么能让我们产生希望的。只不过这部电影在声音和彩色电影处理的手法上走的更加风格化。
他连会带给人希望感的宗教音乐都不使用了，除了在现代饭店中男主人弹的巴赫的幻想曲以外，但是这是用几个镜头表明这个人越来越堕落，酗酒。杯子砸掉也是反映他最后的悲剧。
其实布列松是和毕加索一样有非常强烈的现代艺术追求的艺术家。革新意识非常强烈。面向未来。
你比如说，为什么我们会在片子当中看到老看到人“”截肢的手脚，还有他们的动作，一个人打开门，关上门，看到景深看到里面的人，然后剩下一群空洞的人，然后从这个地方到另外一个地方。就是要打破戏剧的刻板印象。重新制造因果关系的契合铰链。
4 ) 杂
2.罪与罚是不对等的，有的人犯了罪有有钱的父母给收拾烂摊子，得到的惩罚很轻，有的人一招走错就一生全毁，由小罪到大罪步步升级；越来越缺乏爱，因而越来越憎恨人和反社会。孰之过？如果当初没被诬陷，他可能一辈子都是个无功无过普普通通的油车司机。但是并非每个人被诬陷都一定会内心不平衡、走上犯罪道路。他因莫须有的罪在原先单位受人白眼，别的地方也不一定愿意要他这样有污点的人。他在接受那项工作时肯定猜出了要去当抢银行的帮手，但是他需要钱，为了钱可以不择手段，这种道德观是他从何时开始有的呢？
3.女犯人负责检阅男犯人的信件，时间长了某个男犯人的信会被交由某一女犯人处理，她会与这个男犯人的生活产生羁绊，她仿佛是读者，在看一部小说，她关心主人公的生活，好奇接下来会发生什么，并为悲剧而伤感。观众与电影，女囚与男囚的信件，达成同构。或者，即便不从电影创作者的自指的角度来理解，这个情节也是十分感性和触动人心的。
4.在这部布列松的集大成之作中可以看到不少熟悉的元素，如认为偷窃合理的照相店店员与露天咖啡店（扒手）；骑小摩托的不良少年与被奴役的受难者女人（驴子巴特萨）；越狱与监狱中的挣扎：我们热爱生活，所以不怕死亡（死囚越狱）。
5.片中几种反社会人格。
原照相馆雇员与男主：他第一次作伪证时还担心地问会有什么后果，可见某种程度上是自私虚伪的店主让他破戒、把他带坏了，之后他就开始了毫无负罪感的偷盗生涯，并为偷盗正名——现代社会观念所谓偷盗其实只是没有规则，随心所欲，他自认为自己享有赦免权和偷盗的特权。
作为小偷和诈骗犯，他还有一种道德上的优越感——我盗窃是劫富济贫。
在监狱，他声称要“赎罪”，帮助男主越狱。男主说我不想走我只想杀了你，他说，“我们都不会杀人，在这个世界上可能只有我们还有一点良心。”反社会倾向者满满的自命清高。男主回答说：“用你的良心想一想，如果你是我，你会怎么做？”言下之意就是，如果你像我这样被人污蔑陷害、平白无故被夺去一切，你也会想杀人报仇。
这里可以看出两人的一个差异：照相店男子只偷盗，不杀人，他在被告席上也说过，“（我这种行为）不会造成流血。”他没那个胆量，也没有绝望到像男主那样杀人不眨眼，他还处于游戏人间的状态，就像他要越狱还事先张扬透露出的那种幼稚的孩子气。男主是一旦破罐破摔就成了杀人狂魔，憎恨每一个人，比那个先诬告他的始作俑者还狠百倍。这种令人意想不到的倒错着实令人唏嘘。
男主的室友：拿着本书踱来踱去，对男主宣讲金钱至上的“教义”：
“即使受到审判，你仍然应该拥有天赋的权利。当你意识到自己的存在和社会的荒谬，而你别无选择时，你会怎么办？他们说：‘服从吧，只要你别多管闲事。等着吧，世界很快就会幸福起来。’但我不想等到全世界都幸福，相信我，那只会等到你变傻。我想现在就得到幸福，用我自己的办法。钱！有形之神，无所不能。”
从男主后来的行为来看，这套金钱至上观确实在他心里牢牢地扎了根，或是说他原本就有此倾向，再被往那个方向一推，彻底万劫不复。
就像原照相馆雇员之前那句台词说的：“如果我有钱，我也会当个好人。”
6.受奴役的如驴子巴特萨一般的女人，看似用她无条件的博爱暂时拯救了他这个迷途的羔羊绝望孤独的心。然而终究是太晚了，心性已成型，爱已经无法救赎他了，他确实爱她母亲般的善良和照料，但也恨她任人欺侮宰割的软弱无能。在他看来，终究只有钱才能使一个人独立和自由。于矛盾之中，他终究还是逃不过负疚心的煎熬，选择自首，结束这一切。
也是时候结束了。如果他下了地狱，如果地狱里都是他这样的人，那么我们或许会用一种新的视角来看待所谓地狱，不是么？
5 ) 谈谈布列松
布列松的力量是所有不真实生活的力量，是所有把生活的冗余内容祛除掉之后剩下的精悍力量。
这种力量总是坚实的，坚实和日常生活的做作形成对比。
需要先把表达过滤掉，我们才能看到事物的运行。
任何美当中都有种致命的冷漠，但冷漠不一定是空虚，它由一板一眼的程序构成。程序中，没有情绪，我们梦中的情形才能再现。
给人过多情感的艺术不是好艺术，只有去情感的感觉才能脱离大众的话语场域（当每个人都可以使用快乐、悲伤的时候，这意味着什么？）。
“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。”（布列松《电影书写札记》）
不要去追求自然、追求真实，要扼住自然、真实的喉咙。不要把在生活当中欺骗你的东西带到虚构中。虚构是真诚，它不被必然化事物的那些性质收买。它当然也不会被真实收买。
“认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。”（布列松，《电影书写札记》）
一个强大的艺术作品不可能专门在某一处表达感觉，因为它的任何地方都有这种感觉。
把看到的说出来，把想到的去掉。
不需要任何铺垫。小事、细节、过程都是高潮，没有哪个部分不是。
不要衬托。
机械的自然的仪式。
画面内部的能量是充沛的，一直在流动，虽然表面波澜不惊。和某些电影正好成反比。
“在无意义（非指涉意义）的影像上用功。”（布列松，《电影书写札记》）
6 ) 布列松访谈//电影是广阔的。我们还什么都没做。
罗伯特•布列松访谈 “Interview with Robert Bresson” 由赛日•丹内（Serge Daney）与赛日•图宾纳（Serge Toubiana）合撰 1983年6-7月，《电影手册》 Cahiers du cinéma
《电影手册》：我亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》将在戛纳电影节放映，这是我们的一次机会。我们想问问本片的出发点——也就是说，对托尔斯泰（Tolstoy）的一篇短故事的改编。
罗伯特•布列松：托尔斯泰写过一些很迷人的短故事。其中之一，《伪息券》（The Forge Coupon），不仅仅为我提供了一个出发点：一个关于邪恶的令人眩晕的扩散与善良的最终涌动的想法。
《手册》：你如何实现故事的设定，我估计是本世纪初，与现代的巴黎之间的转换？
布列松：我马上就设想影片发生在巴黎。我使人们以如今的说话方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上，以及在他们家里。
《手册》：这不是你第一次从十九世纪或二十世纪初的俄罗斯文学中提取灵感了。陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰是否有一些吸引你的独特之处？
布列松：陀思妥耶夫斯基那里的真相，与托尔斯泰那里的真相。
《手册》：本片，《金钱》——你想制作它有多长时间了？
布列松：大约三或四年前，我将这项目提交给制片预支款部（Advances on Receipts）委员会，他们连我所要求的一小笔钱都拒绝了。与此同时，我正在美国为一部我心爱的影片寻找投资，即《创世记》（Genesis），或者准确地说是《创世记》的开头部分，从创世到巴别塔。我将很快着手于它。
《手册》：你当时是否在心中对两个项目分了次序？有没有想先做某一部？
布列松：我有《创世记》的想法已经很长时间了。我曾经要与德•劳伦提斯（De Laurentiis）制作它的。我在罗马花了七到八个月做编剧工作和开始我的准备工作。德•劳伦提斯与我之间的事情变得糟糕，然后我回到了巴黎。
《手册》：让我吃惊的是你的影片仅仅长一个半小时，与当今的相比有点短，如果与世界电影界里其他主要作者的影片相比的话。你是如何决定片长的？
布列松：我没有计数。本片是可以长十分钟或短十分钟的。我认为如果我们向观众要求太多，他们的注意力是会在某个时刻疲乏的。对一部影片来说，有一个最优时长，正如对一首诗来说也有一样，依埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的话来说。
《手册》：不过你显得似乎想快速地说一些东西，仿佛影片的信息很迫切，然后你只花了你所需要的时间来传达它。
布列松：我曾经有能力将我与我们时代的当务之急分隔开，但我后来不再能如此了。恐怕本片，《金钱》，可能是过于棘手了。在现实中，当你拍摄的时间够长了，而且你努力做到自己的最好，你就不能对你所做的东西真正地有某种意见了。你是个工人，在全力以赴。
《手册》：本片的故事颇为暴力，但很难说这是一部悲观主义的还是乐观主义的影片，因为它激发了一种……
布列松：“悲观主义者”这个词使我烦扰，因为它常常替代了该用“明晰清楚”（lucidity）的时候。考克多曾谈到高兴的悲观主义者。也许我就是。
《手册》：你的影片中有比高兴更多的东西，它有高超技艺，一种在电影中的找乐——游玩，取乐——有点让我想起《扒手》。
布列松：对于本片，我的工作方式一方面更为孤注一掷，另一方面更为抽离，更冲动与自由的。我很高兴你觉得它有高超技艺。自然地，我的非演员，没有关于戏剧艺术的经验，不说超过必要的话——而人声，最美妙的声音，在声音的世界中占有其自然而然的地位，可以类比于图像的世界。在我的下一部影片中，声轨将有着更大的重要性，我希望，能甚于这一部。或者，至少，我会给予它我更多的关注与敏感。我既说过也写过——不久之前* ——电影中的声音必须变成音乐。如今，我认为整部影片都必须变成音乐：一种音乐，一种日常生活的音乐。我通过《金钱》使自己感到惊喜——当我在剪辑过程中看它的放映时，我仅仅通过声音去感受。我并没有通过在我眼前闪过的图像去感受。
《手册》：在电影界，拍摄真正的金钱是颇为稀罕的。你已经在《扒手》中这么做了。这一回甚至更为出人意料：你称影片为《金钱》。片名本身就很暴力。这是刻意而为吗？
布列松：是的，不过我要为它不能更为极端道歉。
《手册》：在你的影片中，金钱是那解放角色们的激情的东西。你是否认为我们会愿意为了金钱做任何事，甚至是谋杀吗？
布列松：新闻每天都这么告诉我们。
《手册》：一张假钞的想法……
布列松：……是一张简单的、小小的假钞的想法引发了一场可怕的邪恶的崩塌。善良获胜，在托尔斯泰的故事中，比在我的影片中要早很多。有一整段宗教内容——福音式的——占了托尔斯泰的故事几乎三分之二。在我那里，救赎的想法仅仅露了个面，而且仅仅是在最尾声。
《手册》：不过，在监狱中，一位同房犯人说，“噢，金钱，看得见的上帝！”这句话什么意思？
布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。
《手册》：人们说《金钱》是一部动作片有没有使你烦扰？
布列松：没有。一部影片是持续的运动。真正的线索是内在的动作。某种节奏，某种抑扬顿挫，使本片看起来更像一部动作片是有可能的。这不烦扰我；恰恰相反。
《手册》：我们很好奇，考虑到一般来说要花多长时间来剪辑一部影片……
布列松：是的，很不幸——哎呀！——我确实要为了戛纳赶工。
《手册》：但你是如何得以保有你的肉体上的与冲动上的投入？
布列松：摄影机角度与声音仅仅是准备工作。事物是在剪辑房里互相附着的。图像轨与声轨并驾齐驱，像姐妹一样：慢慢地，然后快一些地，直到最后它们得以紧扣起手来。
《手册》：你是否觉得自己依然在你的作品中探索未知的地带，未被勘探的大陆？
布列松：是的，只要我依然有能力将自己置于某种状态：只工作，不去想任何事，忘却一切我学到的东西。
《手册》：依你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄现场时你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一个开始？
布列松：是这样的。在拍摄的前一个晚上，我努力遗忘，遗忘我要在早上做什么，以便我将有一种强烈的关于自发性的感受。如果工作意味着发现，那么提前准备一切就会一无所得。我相信这种即时性。有一件事使我震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路：为一部影片准备所有细节是一种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，没有演员，是我第一部长片的拍摄的第一秒钟的直接结果。我的女演员们（影片里只有女性）似乎突然之间——也许是因为她们的戏剧腔的说话方式，或者是她们的无意义的举止——不再是人了，然后我原来所设想东西消失殆尽。
《手册》：跟我们谈谈你的视野。
布列松：我们所灌输到我们的眼睛与耳朵中的东西，产自这么两种机器，它们理应是制造完美的再现品的，然而它们并不再现任何东西。摄影机仅仅为你提供一种肤浅与误导性的事物与生物的图像。而另一方面，录音机提供声音的实际材料，包括人声与动物叫声。如果第一种机器，它不能为我们提供真实，得以从第二种机器（它唤起太多的真实）那里借用一点，我们在银幕中得到的个人视野就会成为这么一种结果——一种与我们的情感相符的视野，一种与可听世界对可视世界的多层次的相似、等值、转换相符的视野，也是——尤其是——可视世界对可听世界的，而可听世界是两者之中更为深刻与更为多样化的。
《手册》：你的非演员，你的模特：你选择他们是因为当你看到他们，他们貌似是有意思的人吗？
布列松：我总是做银幕测试，对每一个人，都是数分钟的。
《手册》：你想发现他们是什么样的？
布列松：我不了解他们。是的，我感到好奇。我曾经说过我通过一种道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形与声音貌似是他们能实现我所设想的，我的决定就很简单了。
《手册》：你已经好几年没有拍摄影片了。你是否认为电影变了？
布列松：它必须进化。它在原地踏步。
《手册》：然而，每个人都在制作电影。
布列松：电影是极好的。但观众不能一直去电影院看又一位演员“成功”，或者去听他控制他的声线。有人对我说过：“我们已经对电影做了所有可做的事。”电影是广阔的。我们还什么都没做。
注释：
赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树，发展出一套个人的视听理论。
赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆（Cinémathèque français）总经理，2017年上任法国电影联盟（UniFrance）主席。
列夫•托尔斯泰（Leo Tolstoy, 俄语名Лев Толстой, 1828-1910）俄罗斯帝国作家、剧作家，以现实主义风格闻名，被认为是史上最伟大的作家之一。于1884年的一本书中公开自己的基督教信仰，并信奉非暴力与和平主义（pacifism）。
伪息券（The Forge Coupon, 俄语名Фальшивый купон）于托尔斯泰身后的1911年出版的短篇小说。
制片预支款部（Advances on Receipts, 法语为Avance sur recettes）1959年由文化部长安德烈•马尔罗（André Malraux）创立的关于电影的法国文化政策，资金由法国国家电影中心（简称CNC）提供。
创世记（Genesis）这是布列松的一部影片计划。它是《希伯来圣经》与《旧约》的第一卷书，分为两部分：远古历史，祖先历史。这部影片计划的内容属第一部分。如下文所说，多年前本项目进入过制作阶段，但布列松后来离开了，然后由美国导演约翰•休斯顿（John Huston）接手，拍出的成片为1966年的《圣经：创世记》（The Bible: In the Beginning…），由意大利与美国合拍。
迪诺•德•劳伦提斯（Dino De Laurentiis, 1919-2010）意大利制片人，之前做过电影行业各种工作。屡获殊荣，如1954年联合制片的《大路》（La strada）获奥斯卡最佳外语片，又如五次并列获得意大利电影金像奖，即大卫•迪•多那太罗奖（David di Donatello Award）最佳影片奖，其中就包括这里提到的《圣经：创世记》。
埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文学批评家，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。
* 即指在1975年出版的《电影书写札记》中。
（起码七刷，最早在2005年左右买到DVD）这一刷貌似对结局有了新的认识，有点理解“救赎”在哪里，主要契机是他那一下挥斧头前问的“钱在哪里？”及上下文，目前不想多说。另外，虽然没有专门扒布列松作品的声音剪辑，但多少发现了多处的声音的早进或晚出，之所以记得是因为我好几回用回放的方法验证，只是没有系统性的研究所有剪辑点，而本片在这一点上也不例外，这诚然可以看成一种常规操作，但仔细感受的话应该会有得益。
极简主义到通常说十句话，布列松只说一个词儿。改编自托尔斯泰，我说怎么一股浓浓的俄国味儿。布列松式的特写，被物化的人。社会新闻被他拍到这么节制真是不易。再说83年戛纳，老塔的[乡愁]确实比这部好，两者同获最佳导演奖，肯定彼此不服，谁让斜刺里杀出一个今村昌平……
宋徽宗当年出命题作画，题目为深山藏古寺，画山寺半掩的，全部出局，画和尚挑水的，直接晋级。说明创意想要胜出，必须另辟蹊径，不走寻常路，同样的道理，布列松拍动作戏，设计反应镜头，逆向思维一流。
他的电影没有演员，只有“模特”。这些非职业演员在镜头下，虽然多少显得有些“生硬”，毫无职业性的“自然”，却揭示出电影媒介习而不察的“欺骗性”。布列松的手法有点类似剧场，他的模特就像时刻意识到观者的目光。
很感动，布列松真的是个有基督精神的导演。伊文杀老太太全家之前，导演对观众真算是极尽挑逗之能事，希区柯克也不过如此了。可见布列松真不是不会玩戏剧性，是不屑于玩，我相信他要拍部恐怖片肯定超吓人。
简约的镜头风格,冷硬感十足.风格之作.
此片终于让我真正感受到布列松简洁而美妙的魅力；空白地方你们自己联想。
没有配乐，没有渲染，还是布列松最简化的叙事风格，对局部特写的极端痴迷，有见微知著之奇效；忽略时间残酷性的基础上，每个镜头的空间语言却都意蕴丰富，构图绝妙；全片把「钱」主观视角化，事无巨细的展现出一段从下至上缓慢腐朽的社会丑闻，去表演化之后只能让人感到更刺骨的绝望。
布列松这部电影分析了道德的传染性。他通过回避核心事件、省略关键动作、插入特写镜头凝滞叙述等手法表达了他形式感极强的电影观念。
惡念由上而下橫生，一層層蠶食心靈，這才是真正的一念無明，上層尚以為金錢打救可以收補禍害，中層因禍得福但無法得到任何救贖，下層早已無力回天，悲劇遲早發生。Bresson還是溫柔的，農村婦人的善意，監獄中人再三阻止，或者只能自我犧牲才讓痛苦終結，最終受苦的都是低下層，有能者甚至不願去改變...
9.5/10 将托尔斯泰的原作改编出陀思妥耶夫斯基的味道。以钱的流通为线索组织整部电影，钱在手与手之间流转，流通过程本身即包含了不平等的权力关系，因而钱既是折射社会权力结构的“果”，也是造成片中悲剧的“因”——上流社会与中产阶级的孩子在犯下错误后可以通过金钱摆平一切，假装无事发生；而底层的无产阶级却因无辜地卷入一场假钞风波而彻底走向毁灭。摄影极尽考究整饬，视听语言克制、冷峻、精确、理性，如手术刀一般的镜头与剪接令大多数其他电影都显得笨拙且繁冗（譬如，一个“手部特写+桌子倒塌杯子落地碎裂”的特写镜头就举重若轻地交代了一个在好莱坞电影中血浆横飞、拳拳到肉、鸡飞狗跳、青筋暴起的打斗场面）。
被一张钞票改变的人生，颓废主义和虚无主义思潮影响
http://www.56.com/w15/play_album-aid-8876597_vid-NTEyODA0OTU.html
惊人的省略……
在全片如此吝啬时间给人物的大动作之时，有人统计过花了多长时间在开关门上吗？（房间、店铺、电梯、牢狱、ATM机、保险柜、车后箱、栅栏…）一方面，用手的传递建立人与人之间的关系，另一方面，又用门的开合果断地隔绝掉相互的联系。两者结合的畸形产物便是这样前一秒送浆果递衣服，下一秒破门而入的杀戮。（去年HKIFF开场前放预告，酒杯从钢琴落地的镜头真是看一次被吓一次…）
布列松是典型的内容大于形式的导演，反过来又说明了形式的胜利——不动声色的脸、简略镇定的叙事。钱只是一个物化的指标，被这个时代选中，暴露人心上的孔洞。
布列松最佳之一，极简与冰冷的极致形态，且与酷烈无望的主题完美契合。1.几乎均为固定镜头，以简洁的镜头组接代替镜头运动，转场一律用硬切，不再有前中期作品里的叠化或淡入淡出。2.尽可能少地展现人脸、全身或完整动作，取而代之的是对手或脚的局部特写或对环境中的物件（尤其是门-门锁、车牌、过道、工具与家具）的凝视，钱与社会对人的物化随之彰显出来。3.关键情节（如犯罪过程）极尽留白与省略之能事，多用画外音，让观众自行填补想象。4.除演员模特木偶化外，动用多种方式间离，如通过对狱卒分拣信件的淡漠描摹来交代主角收到的书信的重要内容。5.声音取代配乐，局部细节取代整体勾勒，动作取代情感。6.尽管公义缺失，罪恶遍地，布列松还是在影片末段强调了纯粹善良的存在，给予了救赎的希望，最后再短促、无情、令人震悚地摧毁它。（9.5/10）
有三种犯罪。一是《扒手》里通过偷盗来实现资产的重新分配。二是中产阶级的犯罪，但钱权保障着其免受牢狱之灾。最后是底层阶级被欺害后的报复社会。绝望的是，男主最终报复的是他同样的弱者。在这里，法其实并没有缺席，审判具有公正性。也就是说，每件事看起来那么正确，但其实悲剧逐渐升级。布列松始终特写“钱和手”。而这两者的结合则是交易和犯罪。这也就是为什么其电影总是出现钱包、手饰、信封，发生在银行、当铺、监狱的原因…
-我不喜欢钱？-真的假的？-骗你干嘛？-钱那么好用，你怎么会不喜欢？-额，我说的是一部电影，它的名字叫《钱》。（观影时觉得镜头语言和演员表演设计感略重，看起来挺影响电影的真实感，没想到上豆瓣标记条目时发现罗伯特·布列松竟然凭借此片拿到了戛纳最佳导演……可惜了，《楢山节考》的今村昌平。）
2014.02.18 看的时候一直在想，如果这个故事香港人来拍会是怎样。老太太挨抽那一幕可以这么拍，好惊呆。大师就是大师，多说一个字都觉得自己在装13.