假面

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《假面》，下面为大家带来前线各色双姝们不知真假的评价了！

土：

实验电影。

法罗岛帝国皇后：

毕比和乌曼的表现可以位列影史最强银幕组合（之一）。

我们敏熙：

不得不赞叹人脸在影片中的作用：一张张脸在伯格曼的镜头下被赋予了谜样的魅力。

蹦擦擦：

我的质疑，抽离，试验，重构。好喜欢最后两个人脸重叠半张的构图，毕设海报可能会这么拍。

果树：

一定一定要沉下心慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢慢地看。从形式感到小格局到情节线都神交融。

蝠蝠：

本片仅凭镜头语言和光影运用，就足以使英格玛·伯格曼成为导演界的天花板人物之一。肤浅的我只能看到这些。

曲有误：

一场逃离实验，孤岛模式下的倾诉与失语，逐渐重叠的两张脸，明暗的光影下是本我与人性的抽离与附身，孩子伸出的手的内容逐渐具象化。

supremacyacron：

表面上是对牛弹琴，实则是在喃喃自语。都说《穆赫兰道》与本片很像，但是伯格曼得这一部从叙事节奏和风格上相对林奇而言还是要朴实一点，不至于那么的晦涩难懂；从情绪上的反差再到动作上的统一，极度渴望被治愈却失去了自我。

Bob_Chow：

这部影片可能是伯格曼仅次于第七封印难懂的影片，也可能是伯格曼自己也就并没有在影片后半部分去区分精神与实体。孩子摇摆的手，触摸到的形象不仅是母亲，更是女性。生化成自我，诚信与世界的对立。假面的更迭与统治，人性的抽离与重建。

盆满钵满赵+：

自己最没办法坦诚的人是自己，没办法承认自己的怯懦，纵欲，不负责任…面对着不能接受的自己，不仅对世界闭上了嘴，对自己都没办法开口。 当自己开始对自己坦诚后，发现，那些不过是自己对自己的表演欲。 当提起狂欢的美好之后，紧接着狂欢后的失落、懊悔了。

野凡：

这绝妙的构图信手拈来，影响着后来大批导演。之前有人说这些大师的作品大家已经没看过几部，但他忘了他所看的后来的导演的作品其实满是受大师影响留下的痕迹。你应该为自己没看过几部大师们的作品而反思，而不该说大师们的作品已无人问津这种跳梁小丑般的鬼话。

Pincent：

非常震撼的观影体验，强有力的光影试听刺激，双面明暗，现实与梦境，沉默与言语，表演与真我，治疗与被观测，本我与另一个我，分离又交织。玩抽象具体、清晰模糊，电影在做肆意转化同时又催生一种共同体。颠覆叙事形式，高调的剪辑下故事也讲得很清晰，细碎的穿插内容可供解读的非常多。

sparrow：

剧场形式感很强的一部，两人尖锐对峙的关系通过面部表情激化、心理活动纠缠以及大面积光影变化等诸多方面呈现出愤怒、惊惧、恐怖的情绪。在极其抽象化的影像剧场，两个主体，超我与自我，通过沉默的倾听与言语的诉说完成了与自我的对话，这些细小的颤动激起了每一观众微妙、深沉、苦涩的共鸣，人物角色也在压抑的气氛下一再剥离、复又还原。

George：

十分惊艳，前几十分钟尤其。但是英格玛伯格曼一贯的对外部世界的拒绝和逃避和对于家庭责任与关爱的讨论是我比较无感和共鸣的主题。如果说观者先入为主地感受到的这一缺陷本身是一种建立在自身经历上的个人取舍，那当看完之后依然无感则可以说是作品在某种层面的失败。Roger Ebert给出了恰如其分的评价，我们“一边欣赏它的影像之美，一边（绝望地）试图理解它的神秘”。

飞檐：

从梦境回到现实，发现现实并不能使人回归本质，梦境却能。用另一个自己做喻，宗教式的忏悔、愠怒、或是情欲，这些纠缠着人本身的、无法规避的议题，本质都回到了自我审视上去。摒去这些在人类进化中被附加的内容，人真正需要的却只是一种夜深人静时的自我怜惜。人生的历程可以很轻，轻到任意交换，并未觉有何异样，而人生历程的重量，却是无法抑制地记住了那些片段、风景、符号、人物。实验性很强的电影，很难一以概之地概括，只有震撼。

#FIFF12#DAY2的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

生铁：为什么在黑蓝新的系列里，你选择首先谈一部电影，而且是伯格曼的杰作《假面》，因为它很重要，还是你对它很熟悉？

因为之前看了汉斯·贝尔廷的《脸的历史》，里面从文化的角度讲了脸的观念变迁，对我深有启发。在看的时候，我就想到伯格曼有一部讲“脸”的杰作《假面》，讲的就是两个女人的脸最后变成了一张（书中也分析了这部电影）。后来，陈卫兄邀请我加入“黑蓝”新开设的艺术栏目，我又想到了这部电影。也是想借这次机会再重新看一遍《假面》（之前看已经是六年前了，当时并不是很懂）。伯格曼的电影值得不时拿出来重看，我总会被他在文本中思索的深度与影像惊人的表现力所震慑。

生铁：伯格曼的电影中往往有大段小说式的语言叙述，镜头似乎只起到刻画某种情景或人物情绪的作用。怎么看待导演的这个特点？是想借用舞台戏剧的一种表达张力？

伯格曼自幼对戏剧都非常感兴趣。如果不拍电影，他也许会是一位伟大的戏剧导演。在拍电影的过程中，他也不断创作和执导戏剧作品（“斯特林堡是他的神”，约翰奥斯本语）。因而戏剧对他电影根深蒂固的影响是不可忽视的，这也表现在伯格曼的电影往往具有舞台剧的风格，并且非常倚重于演员的表演和台词。但这次重看《假面》的时候，我多少改变了之前所持的观点。除了精致的文本外，伯格曼对于镜头的构造、场面的调度均展现出无与伦比的功力。他并不是像侯麦或伍迪艾伦那样几乎将电影中心都倚靠在台词上，而忽视了镜头的表现力。伯格曼不是的，他的镜头语言和剧作功力相互交织，都是首屈一指的。在这一点，很少有人可以比拟。

生铁：看伯格曼的电影，常常使我想到塔可夫斯基，塔氏的电影看似处处游走在梦境之间，但看完你总觉得它是现实主义的，它表达的是一种正常人心理范畴内的情感。而伯格曼的电影，尽管每一个画面场景都是平常简洁的，却从一开始就像在做一个梦。不知道这个感觉是不是对？你怎么看？

伯格曼和塔可夫斯基两位电影大师虽然心心相惜，也都喜欢用梦来表现更为深层的真实（费里尼何尝不更是如此呢），但他们差别还是蛮大的。塔可夫斯基很少像伯格曼那样依赖于一份完整的文本，他是通过镜头语言来传达的（长镜头、镜头的微移、凝视的力度）。塔可夫斯基的电影从其他艺术类别中借来的是诗歌，而不是伯格曼那样建立在戏剧的架构上。而且，塔可夫斯基的梦是充满体验强度、给人一种潮湿的丰润感觉，而伯格曼的梦更像出自于思维的一种建构，干涩、抽象，具有观看与分析的价值，而没有开放体验的空间。

陈树泳：伯格曼的的电影给我的感觉是更接近对文学的阅读而不是“看电影”，在文学中，我一点都不排斥“不符合生活”的东西的出现，但在电影中，我却有点迟疑地感到，是否会因此而缺少了“生气（生机）”。当电影想拥有文学的时候，是否会让人感到“隔了一层”？不知道你是如何考虑这个问题的？

电影与文字的关系，置换在电影中，我更喜欢用“文本”与“影像”两个词来代替。巴迪欧说，电影是不纯的艺术。电影首先从其他艺术类别中借鉴的就是文学，我们知道最早的一类电影源自对戏剧的摄录，而且戏剧对电影的影响从电影诞生开始到今天一直都存在。这在后来也招致了像布列松这样致力于开发纯粹影像的电影导演的反对，他区分了电影与电影书写的区别，并将前者看成只是“拍照的戏剧”，而提倡建立在视听剪辑上的电影书写。相反，伯格曼代表了另一类电影，伯格曼具有深厚的戏剧功底，在拍电影之前，他曾是一位戏剧导演，他最喜欢的作家是斯特林堡。因而在他的电影中展现出了丰富的戏剧色彩。

因此，电影就有了两种倾向：一种是以影像为主的，像塔可夫斯基和费里尼的电影，以感知与观看为主；另一种是以文本为主的，像伯格曼和侯麦的电影，以阅读与思索为主。在我看来，两者并不需要分出高下的等级差别，它们都是电影应该探索的两个方向（虽然在我心目中，更偏爱于前者）。不过，在我重看《假面》的过程中，我改变了之前伯格曼以文本为主的观点。《假面》中伊丽莎白的沉默让影像生发出无比丰富的表现力，伯格曼也展现出他使用影像的惊人能力，对镜头的构图与调度两者表现出了无与伦比的功力。

陈卫：上世纪六十年代以“新浪潮”为特征的电影时代，似乎已经一去不复返。如何看待这个逝去？以及如何看待这一时期“作者电影”技术生硬、台词沉迷与表演神经质的倾向？

法国“新浪潮”代表一种自由的拍摄理念。虽然早已过去，但精神永存。当今电影强大的资本运作，已经让电影人不再有当年纯粹的热情与意志。“新浪潮”与现代电影的伟大作者（如伯格曼、费里尼、塔可夫斯基……）处身的六十年代是理想主义盛行的年代，代表了电影人对电影纯粹的爱。但我们也不必感怀，每个时代都有它自己的电影，同样我们也有。

每个“新浪潮”电影导演的风格都是不一样的，差别明显，这无疑体现了他们的口号——“作者电影”准确的含义。新浪潮电影成本低廉，制作粗糙，自然无法与伯格曼、费里尼等导演拿着大资本拍摄的电影相比，但其背后体现的是同一种自我表达的意愿，在当时与今天具有相同的意义。即便今天，我们其实也在不断接受新浪潮留下的遗产。

至于“新浪潮”的自我沉迷，可以举戈达尔的电影为例。因为新浪潮反对规整的模式化制作，他们将电影看成像文学作品那样，是导演个人意志表达的产物。比如特吕弗就提出了“作者电影”的概念，导演就是一部电影的作者。因此，“新浪潮”导演往往用低成本制作来进行自由的表达，技术不过关、台词自我沉迷、表演神经化反而显示出了独特性与趣味，它们成为了个人风格的来源，并启发一代代电影人去进行新的探索。

张虔：电影中哪些镜头是文字完全无法再现的？

我不觉得，伯格曼的电影中有文字无法再现的东西。与费里尼依赖于感性直觉的经验不同，伯格曼的创作建立在更强大的思考之上。他的剧本是完整的文学作品，即便不拍成电影也已经具有了独立的阅读价值。而且，他在拍摄的时候几乎是完全照着写好的剧本来完成的，很少会有变化。所以在他创作剧本的时候，他已经将电影中可能出现的场景、镜头都想好了。

但这样说，不意味着剧本已然完整，电影就没有再拍摄的必要。影像的展现与文本的阅读作用于不同的感官，可以生发出两种不同的感知意义。伯格曼电影中的镜头没有文字完全无法再现的，但有时通过镜头语言展现的信息与强度是文字远远无法含括的，两者其实不太具有可比性。因为它们具有不同的感知方式，并引向不同的体验类型。

警告：以下文字严重瞎编！

这不是影评，是对岛主伯格曼作品《假面》观后的一点心得

影片是一场梦境，从头至尾都在梦

既然是梦，就简单说说

亮片名之前，貌似毫无关联的一帧帧快闪，人入梦的阶段不就是这样子吗？眼球乱转。 快闪画面的组合应该就是主人公焦虑的范畴，也即人生的那点事。钢钉入掌可以看作是终极焦虑吧，于是才有了后面80分钟的梦

梦的地点，不知是不是法罗岛主伯格曼的本岛，哈哈

主要人物：虚构。主人公内心的两面，一个不说话，逃避者。一个寻求救赎，解决者

梦里心理医生的话、电视、照片、来信，解决者读的书，点明她焦虑的原因。正所谓日有所思，夜有所梦。夫妻、母子。出轨、偷情。饮食，男女...blablablabla......

反正一个女子也不大可能梦到宇宙大爆炸。她只是对这虚伪的世界和假面下虚伪的自己，说着不是真心的话，扮着不喜欢的角色，感到非常不快，感到愈加恐惧

一顿左右互搏后，解决者开始对逃避者灌鸡汤——害怕这个害怕那个是没有用的。人生中，束缚、假面无处不在。该担的责任你一个也跑不了。

想用沉默和逃避脱去伪装，没门儿啊，想得美！

收拾起行装吧，换个面具重新上路，生活还得继续！

大师终归是大师，丧归丧，梦归梦，肾上腺素总不忘在最后来一针的。再不醒醒，给你手掌也钉一钉！嘿嘿嘿嘿

第一次看《假面》的时候以为自己看了另一部《搏击俱乐部》，心中最大的疑惑大概是艾玛与伊丽莎白是一个人还是两个人。片子开头小孩用手抚摸玻璃上隐约的面孔，丽芙乌曼与比比安德森的脸交替重合，结尾两人的脸庞在一明一暗的光线中再度拼接，他们非常相像，几乎像是同一个人。后来当我再次思考两人的关系时，疑惑消除，片中二人是独立的个体，伯格曼想要提出的问题恰恰在于个体与个体之间是否能打破认知的牢笼？困惑的灵魂能否得到回应？二人的关系又近似于上帝与信徒的关系，呈现在我们面前的是他人的不可知性与信仰的痛苦。

到处都充斥着生活的骗局

艾玛是护士，伊丽莎白是突然失语的病人。在沉默的法罗岛上，艾玛不断的向伊丽莎白倾诉自己的内心，吐露自己曾与陌生人出轨并意外怀孕的秘密。伊丽莎白写给医生的信里，她这样写道：感到自己的心灵在愈合，艾玛以一种隐秘的方式宠溺着“我”，研究这样一位感觉与行为不一致的人变得很有趣。这封信被艾玛偷看了，剧情急转直下。艾玛认为，伊丽莎白的沉默是一种引诱，引诱自己讲出秘密，利用她的同时又抛弃她。她想尽办法希望伊丽莎白能开口说话，为此不惜用各种办法伤害她，比如可以让伊丽莎白受伤的玻璃碴，泼向她的滚烫的热水。

说到这里，我们来回望一下医生的话：

医生似乎看穿了这位戏剧演员的病因，同时也告诫她沉默并不能卸下表演，生活的骗局无处不在。不断倾诉的艾玛也是一个渴望暴露与被看穿的人，但人和人之间的孤立并非仅仅因为语言，人们隔着不可知性的迷雾，在清晨微弱的光熙中张望对方的脸，既远离了自我认知的自我，也达不到他人认知的自我。

上帝永远躲在忽明忽暗的地方

一面是艾玛不断的吐露内心的伤痛和内疚之事，另一面是伊丽莎白的沉默，不难联想到信徒对上帝的坦白与上帝的失语。

《第七封印》中也有类似的对话发生在骑士与死神之间，骑士在生命延续的日子里质疑上帝的存在，认为上帝永远躲在忽明忽暗的地方不肯给与人们回应。

在《假面》中，倾诉了一整夜的艾玛趴在清晨的桌子上仿佛听到伊丽莎白对她说“上床去睡吧”，也仿佛在那个早上感觉到伊丽莎白摸着她的头发抚慰她。醒来后，她问伊丽莎白是否曾经对自己说过话或到过自己的房间，伊丽莎白都否认了。无疑，全片伊丽莎白唯一说过的只有那个面对镜头的“不要”，发生在艾玛激动的想要向他泼一锅沸腾的热水的时候。但这反而加重了艾玛的痛苦，因为这样一句回应是出于恐惧与怯懦，此前二人互相理解的幻境被打破，艾玛说出，你也知道害怕了，你看看你自己是个什么样的人。

伯格曼塑造了一个信仰反复摇摆的人，不断的质疑是否有神灵真的与自己同在，最后艾玛痛苦的伏在海滩上大叫着“你不肯屈服，因为没有必要”。

在伯格曼自述的书《魔灯》中，他也坦言饱受这种信仰的痛苦：

“我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰与缺乏信仰，惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的，又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么，又什么都没说过。不要转过脸背向我。”

永恒的理解穿透永恒的非真实

前面说了人与人的孤立与不可理解，我们来看电影的最后一段对切镜头。是否在某个场域下，在某段谎言之中，人和人之间还是可以发生理解与碰撞，哪怕一切都发生在一个编织的故事里，甚至可以说是一段台词中。

艾玛看到伊丽莎白用手盖住自己儿子的照片，于是以“让我来告诉你发生了什么”的口吻，讲述了一段伊丽莎白因被观众指责没有母爱所以勉强生下这个儿子，儿子成为了自己虚伪与悔恨的证明。这当然不是伊丽莎白本人的故事，也并非艾玛亲眼所见的故事。但却同时刺痛着两个人，牵动着彼此生命中敏感的记忆。这时，真实已经失去了重要性，人们还是可以在广泛的感知上理解互通。

非常想提一下影片结尾处出现的穿帮镜头，就是一台摄影机和两个拍摄中的工作人员。这个镜头在我看来是整部影片的绝妙之处。它为画面创造了第三维度。通常，电影只有两个维度，剧中人物关系和观影者观看剧中人，在本片中，这台摄影机的暴露非常坦白的告诉观众，没错，你所看到的，是摄影机呈现给你的，你与影片之间也永远的隔着一个叙述者，你渴望触及的真实是被创造出来的，你的体悟与电影本身存在着多少个这样的夹层。当我用截图放大来看这一幕的时候，你又会发现，摄影机中倒映的是丽芙乌曼的脸，而实际电影中存在的镜头是比比安德森。我惊觉这是一个伯格曼的玩笑吧，你这样深邃的灵魂是要饱受痛苦的！

同理，隔着磨砂玻璃触摸女人面庞的小孩，是否同样创造了一个夹层，存在于先验的真实之前？

比较幸运的是我在今年的上影节上观看了这部影片，放映前赠送了一段采访伯格曼的纪录片，伯格曼说该片被世界广泛播放，也被各种解读，但在各个放映版本中都有1/8秒的剪辑，我有幸看到了这1/8秒，但对理解本片似乎也没什么帮助，再说下去可能就很弗洛伊德了。

最后想用乐观的陀翁《卡拉马佐夫兄弟》中的一句话作为对伯格曼的回应：“没有来自上天的征兆，相信你的心声勿动摇。”