午后之爱

一个说自己只爱穿高领毛衣的男人，转头在销售小姐的高超销售技巧下买了格子衬衫。 我尝试从服装的方面来看这部电影，如果把男主钟爱的高领毛衣理解为他平常的家庭生活，那格子衬衫就是一种意外。男主的格子衬衫就像是道岔，男主所希望的“双重生活”就像暂时并行的轨道。 男主第一次穿格子衬衫时，是被说服购入了新的衣服，以及给自己的妻子展示了这种新的看似微不足道的变化。第二次穿格子衬衫时，克洛依找到了一份新的工作，男主与克洛依的感情之间的主导地位发生了变化，男主不再被动地接受克洛依的感情，正如他说：“工作使我，让我急于见到你。”第三次穿格子衬衫时，男主抚上克洛依的身体。此前，男主曾经试探的问过克洛依是否愿意过双重生活？克洛依说“不可能。”但，可能是男主让克洛依一直以来的求职得到了一个较为满意的答案，可能是他们的感情的突进。克洛伊邀请男主从精神到肉体，彻底过上双重生活。 男主送来一盆绿植，或许想与克洛依过上双重生活，但他在镜子前脱毛衣时突然惊醒，他想起了曾经在家中也将毛领套头上逗弄小孩。家庭，稳定，平淡的幸福，让他逃跑了。 我觉得男主最后的选择或者说所有的选择都是因为孤独，最后也不是逃向道德，是逃向希望不孤独的自己。

在《理想国》中，柏拉图将灵魂分为欲望、激情和理性三个型相/部分。理性控制思想行动，激情控制合乎理性的情感，欲望支配趋乐避苦的生理本能。但他又讲道，三者都可以从欲望的角度来理解，“广义的欲望是灵魂的三个部分中每个部分都有的”，理性的欲望是对真善美的追求以及对知识的渴望（爱智慧），激情的欲望是追逐名利，欲望的欲望则是庸俗的肉欲与物欲。同时，激情是中介，低下的欲望要么服从理性而成为德性，要么背离理性而成为邪恶。

侯麦的“六个道德故事”系列其实都可以用柏拉图的欲望－激情－理性模型来解释，这些影片以爱情为媒介，呈现了中产阶级群体道德与欲望、理性与激情之间的紧张关系。

正如该系列终章《午后之爱》，弗雷德里克徘徊于红玫瑰（克洛伊）与白玫瑰（海伦娜）之间，往前一步受到道德的敲打，最后一步又难以忍受欲望的侵扰。

因此，进退维谷、左右为难的弗雷德里克在影片最后一幕面对克洛伊的身体，只落得一个仓皇而逃的狼狈下场。

这电影一开始我就知道它会重复我的观点

当然，对侯麦的期望一直都是坚定的

所谓出轨

以前的技术落后，铺了路轨车才能跑起来。当然，它也只能按照既定的轨道走，不然就翻车。只是现在生存环境变宽容了，轨道也会保留下来，只是在通往目标的路上选择更多了

实际上，两个孤独的人天然的是很容易靠近，大概都是很容易从心理上融入对方的语境；而两个爱热闹的人怎么都不容易相处，总有不一样的兴奋点让场面尴尬

婚姻中的爱情如果首先是“应该”的话，那还是婚姻的社会现实性迫使的。婚姻中的男女双方都各自承载了太多的压力和责任，通常也明白体谅对方的难处，太过熟悉，对方的很多事情不喻自明，同时也不希望把自身承受的压力转嫁给对方，所以会慢慢变得沉默相向，此时即便是弥漫的妒忌也是一种幸运，妒忌不是因为在乎吗？那它至少证明了一种亲密的示好

而跟另一个孤独的人聊天，往往会产生一种依赖的幻觉，既出于人类天然的同情心，也是孤独人群隐藏了的认同感，即便从理性上也不会认为那是必须的或者有帮助的。跟喝酒类似，酒后的滔滔不绝，可以借着酒气的挥发达致虚妄的兴奋

爱是一种自由，与婚姻家庭 责任都无关，但不能变成怜悯和施舍，这是克洛伊对爱情的先决；问题也在于此，她太想当然的自我了；

弗雷德里克呢，经历对过往成功经验肯定后的挫折（以貌取人），人理所当然的陷入信仰缺失。此时神秘感，即对未知的渴望会压倒生活的疲惫感而让人恢复对自我信念的追逐，无论何时，人都不会放弃对存在感的追逐，除非到了死亡和意志丧失的边缘

距离产生美，千真万确。女人不可能爱一个对她了如指掌的男人，那样太缺乏安全感；男人也不会一直迷恋一个他熟悉不过的女人，因为那样他就会迷失在男性野性本能的存在证明里

总觉得转折源自对家庭对婚姻的承诺，欲望本身是不是有点不充分？列车出轨的可能有N多，很多时候就是那么一刹那的偶然选择，这就是米兰昆德拉所说的生命之轻，不能重复的事情没有意义，没有绝对的对错。我只是对人性怀有深深的同情，在这里只能衷心的祝福侯麦的这个交代，过于理性的经历往往的虚幻感更强烈，人性可以经得起再三的试探吗？

婚姻的无力感往往不是人生各种大小偶然性可追溯的，而是婚姻本身的社会属性所决定的

婚姻对自由的限制，能不能首先去理解自由对婚姻的限制？可能很多人会忽略了，世上只要两个事情互相关联，就不可能只有其中一样对另一样有影响

中国因为缺少了对青少年两性关系的教育，所以很多人在青春期的后期凭法律的名义泄洪，冷静的经历认知的缺失造成了往后几十年的不断的纠结

又

读书确实是可以排解孤独，更能排解孤独的是有人和你一起读书，一起咀嚼

另外，我现在才明白了下午茶的布尔乔亚特征

侯麦电影的一个特点，往往你去追寻片中每一个细节的意义，那是毫无意义的；相反，他的叙事风格犹如潺潺流水自成江河，跟着感觉走往往能回归自然

但是此片有两个隐喻片段非常精彩值得一提：弗雷德里克自以为错开的吃饭时间，给一位不起眼的朋友戳穿了“你和他们没有什么不一样”，这就是电影名字“午后”的强调意义；

他坚持要的套头毛衣还是给能说会道的售货员改成了衬衣，巧的是最后还是套头毛衣暂时挽救了他的婚姻

中产阶级文化分子的尴尬社会处境（姑且说是道德与人性的博弈），丈夫和妻子都有啊，暂且不说妻子有没有出轨，单就两个人见到女主送给宝宝衣服的态度（直觉这很贵吧，所以她用心了），就可以看出点端倪，包括对办公室女秘的细苛挑选，既要满足想象的脸又要引人折服的脑（因此女主只配被其推荐成为服装管理员），对待女主的态度如同对待一件街头水晶塑料花，拿过来轻佻的抚摸抚摸还不错，带回家就有点难登大雅之堂，电影里镶嵌了很多镜子，一直到最后，男主对着镜子才幡然醒悟似的，不过哪有什么醒悟啊，回家之后夫妻二人和解的理由是从前缺少沟通，不过依我之看，你们不过也是层级属性的镜子，前后映照的依然是自己的狭隘，最后，女主是关于人欲望原始的坦荡，男主是高级包装之后的下流，未被规训者总对规训者有涎水之诱，然而牺牲的往往是不符合高级文明的前者，而夫妻热吻前嫌权当圆满结局，管你女主出现的最后一幕是否是种悬而未决的暴露。

（只是想写个短评……怎么就超了点字数

去仔细地看一个自我反思很强的人如何一点点陷入诱惑是很有意思的事情。不仅是诱惑的变奏：从“熟人”到离不开的熟人（我受不了孤单，需要见你；有你在一切都很顺利），到正常的生活开始受到诱惑的入侵，再到终极诱惑前的醒悟。

克洛伊的诱惑最基础层面是肉体的，其次她的生活同样满足了循规蹈矩的中产阶级幻想——被本能欲望驱使的，随性的，不稳定/自由的生活（男主每天下午的逛街等等，在他催眠自己的“自由地欣赏异性”的“正当”理由下，其实都是一次心理的猎艳，心理的出轨，在循规蹈矩的生活中“透一口气”（当然，因为他不断地将自己的生活和行为合理化，所以在他自己的叙事中不存在透气，因为透气就意味着被压抑，而他不会承认他的生活是压抑的），这在一开头其实就铺垫好了男主角内心最深层的欲望），再次，克洛伊糟糕的生活和个人状况，满足了“英雄救美”的幻想。再次，克洛伊作为曾经的朋友的情人，满足了记忆中的“梦中情人”幻想。最后，克洛伊将自己完全摆在第三者的位置，没有表露出一点“僭越”，给男主造成麻烦可能。这让男主能安心的、没有负担的与其交往，从而一点点陷入。

头两次看这部电影，会觉得克洛伊很有手段，把男主角套的牢牢的。但这一次我感觉到她在许多时候也是真诚的，真实的展现自我。她本来就是一个“随性”的人，而她的生活也的确如此——突然消失去意大利度假，回来后在办公室绘声绘色地谈自己的风流韵事，如果一个凯旋回国的将军一样炫耀自己的战绩（“魅力”）。一个在交往中完全用手段的女子是不会有这样的行为的。再比如她回国后一段时间又找不到工作，非常沮丧。在男主帮她找到工作后又神采飞扬，喋喋不休地谈起服装店里的趣事。这些都非有意之举，也许是她的言行违背了我们日常生活中的许多伦理道德，所以在观众心中，她的形象自然就与真诚相背离，从而成为了一个有手段的“诱惑者”。

（侯麦的电影中，很多时候最亲密的时刻是用“自白”的形式表现的。因为侯麦电影中的角色，很难完全脱离自我审视表达纯粹的欲望。而这也导致了真正到了语言消失的时刻，侯麦的电影就变得神秘。比如《克罗尔的膝盖》中雨中摸膝盖的一刻，以及《绿光》中最后的奇迹时刻）

准确地表现一个强烈道德感与“自由主义”混合的中产阶级一点点被诱惑，是这部电影最厉害的地方。从整体的视角看整个过程，可以划分为这样几个阶段：陌生且戒备、熟悉而逐渐放下戒备、友谊占上风欲望占下风、欲望占上风、醒悟。如果仔细地看男主的自我审查话语的转变，其在视听语言上主要表现为男主的心理自白。随着男主的一点点陷入，自白也在逐渐隐去。从开头的大段大段自白叙述自己的生活和欲望相比，到最后男主在洗漱台前看着套着衣服的自己的时候，不仅没有了自白，而且整个影片都几乎没有了任何杂音。这是整个影片唯一一个逃脱了语言编织的牢笼的时刻，在心理活动最强烈的时刻反而成为了最安静的时刻。（这也说明了侯麦对画外音的使用，对语言的认识和使用都想当深刻）

其次，从银幕空间的角度看，可以将男主和克洛伊交往的空间分为三类：熟人空间、可能熟人空间和无熟人空间。这样的分法就像其名所暗示的一样，是按照空间中有无熟人的目光（道德审视）的标准来分的。熟人空间，即办公室；可能熟人空间，包括了餐厅、街道、商店这样的可能出现熟人的公共空间；无熟人空间，即克洛伊的公寓。男主和克洛伊的交往，一开始是发生在办公室。（直到克洛伊从意大利回来，对自己的魅力十分自信，并声称要“诱惑你”之前，办公室都是两人交往的主要空间。这体现了两人尤其是男主不惧怕将交往活动置于熟人的审视中，说明了男主认为（至少自以为）两人的交往是纯洁的，对男主来说，遮遮掩掩反而意味着自己有不洁的欲望）。男主角被诱惑，两人关系更进一步，有的发生在餐厅这样的可能熟人空间，有的发生在更加私密的无熟人空间。最后的终极诱惑，则发生在克洛伊的公寓之中。

再次，如果以诱惑的“手段”看男主的陷入过程，首先在不熟悉的阶段，也就是两个人尚且陌生（从开始一直到两人第一次一起吃饭以前），男主防备心还很强，怕麻烦找上门不愿意帮克洛伊。此时克洛伊所做的除了表现出善意以外，最重要的说自己糟糕的处境，以期望获得男主的同情。第二个是两个人逐渐成为朋友的阶段，从第一次一起吃饭开始到男主陪克洛伊去看房子结束。此时克洛伊的方式是继续表达善意（送娃娃衣服）、自白（讲述过去的事情，现在的处境），而男主也开始讲述自己的生活。第三个阶段开始于“欲望”初现的看公寓阶段（房东误会后男主的微笑），看房子后两人在餐厅吃饭，克洛伊说“我受不了孤单，需要你”以及“你在一切都很顺利”。可以说是强烈的暗示，但没有直说喜不喜欢。她主动握住了男主的手。而当男主想“顺理成章”地亲一口她的手时，她抽开了手。克洛伊的自白更加私人（说起自己自杀的欲望） ，两人交流的话语涉及到了更深层次的人生观、价值观。这一阶段，男主的自我审查依旧在，如在他帮克洛伊搬完家后的出租车上的独白。第四个阶段开始于克洛伊第一次消失，到最后在镜子前的醒悟，是欲望渐渐压过了友谊，压过了“道德”的阶段。这一阶段中，克洛伊的两次消失，都使得二人的关系亲密程度上了一个台阶。第一次消失后回办公室，男主的举止就很亲密了。其后克洛伊和男主多次一起出行吃饭。第二次消失后回办公室，男主更加克制不了欲望，开始和克洛伊一起逛街，在大街上的举止如情人一般，随后同克洛伊单独待在私人空间。在第四个阶段，婚姻道德与欲望的冲突越来越剧烈，也以最侯麦的方式表现——两个人观点的交锋。（在侯麦的电影中，角色交流的内容就体现出角色之间关系。最典型的就是《夏天的故事》中加斯帕尔和玛戈的海边散步聊天。）

（其中有一场戏很有意思，两个人买完衣服后在楼梯间照镜子，男主说：“克洛伊，你愿意嫁给我吗”。提出两人在“另一个幻想世界结婚”时，用了一个微妙的推镜头，使得画面中真实的两人出画，而仅留下镜中的形象。在两人走出幻想，“不可能”之后，两人走下楼梯，重新回到画面中）如下图：

进入幻想

幻想之中

走出幻想

在这一个镜头中，利用镜像，表现现实与幻想的切换。