钢琴教师

      钢琴教师，她内心生活是“复调”式的，充满各种激烈的冲突与悖论，在平静的、不动声色的表达方式之下，隐藏着惊心动魄的分裂扭曲。过早过深地纠结于父亲疯狂的晚年生活，使她敏锐的感受力衍生出对于他人强烈的代入感；内心的老态龙钟与身体感觉的婴儿期相结合，使她像个怪物一样可怜，同时具有让健康人发疯的传染力与非凡才能。
    “复调”式的心声使爱莉卡脱离了与他人的“合奏”，毫无遮掩的单纯的音调零落四散，成为她内心与“死气”搏斗的祭曲。然而，每种音调都是脱离的、暂停的、突然中断的、无法示人的、静默的时刻，它们使女人的空无表现在外——亦如她的面部表情。
    衰朽与腐烂的女人，最其悲哀之处在于，至热至烈之情已经带动不了任何最初的感动；有的只是衰败之中难以抑制的体验。而母亲的意义在于，那是一个注定同她朽在一起的女人，并懂得为她遮起尸体。她们试图掌握自己的生活，不被男人死亡的阴影笼罩，但情感中却存在着过多的“控制不住的素材”——正是这些深深地挫伤了她。被别人挫伤，其创痛大多是外露的；被自己挫伤，则他人总是难以看见——爱莉卡就是这样，一如她的面部表情。
    于佩尔的表演，因精准而无可挑剔。

    爱莉卡的母亲，一个比自己女儿更为彻底、内外统一的中产阶级女性。丈夫的疯狂也许是她内心尊严上永远无法愈合的伤口，于是她的方式是无视其存在，亦无视任何自我的失衡与价值观的疑惑——而女儿成为她挽回尊严、积蓄力量的唯一存在。她的价值观不存在任何抵牾，一切让“有教养”的生活方式变得浑浊的东西都被她坚决排斥——女儿略显入时的衣服，略微晚点的归家，与年轻男子在家中交谈……女儿不断升级的“越轨”行为引起母亲一次次义正词严、歇斯底里的责难。之后，再以“我爱你”结束各种病态的争执。
    与女儿不同，母亲如今并不需要用尽所有力气就能维持内心的平衡，或者说，她的内心已经死亡——她能够帮助女儿塑造出一个完美的、理性的、有魅力的、受人尊敬的钢琴教师形象，但却对女儿的分裂与焦虑无动于衷。“你永远是最优秀的”，“你要懂得控制自己”，“你疯了……你要坚强”……母亲以这样的方式不断将女儿安抚在自己所营造的以裹尸布覆盖的有尊严的幽闭空间。在她心中，这个空间中的一切成熟、优雅，却不知这种成熟与果实的丰满相反，是起皱的、甚至遭到蹂躏的。她以为一切将归于平静（可以猜到，因疯狂而死得毫无尊严的丈夫在她的叙述中维持着完美的形象），而裹尸布外已经血迹殷殷，女儿鲜热的血将她早已风干发黑的血痕浸湿。死亡以衰老、精神崩溃的形式直接进入母女二人的内心生活，逐渐扼杀了她们关于优雅与尊严的一切梦想。
    然而，对于母亲，这一次的灾难相当于一次鞭尸，她愤怒、无助，却不再会感到疼痛。因此，在两个女人一夜的天崩地裂的动荡之后，母亲仍能如平常一样陪伴女儿参加音乐会，并期待着女儿那即将获得无数掌声与Bravo的演奏。
    母亲不会知道，在女儿拿出短刀、扎进胸口，并悄然离场之后，她们的二人世界里又将多一具行尸走肉——爱莉卡的表情在因胸口的痛楚而瞬间抽搐后，很快归入死寂。也许，两个女人的关系将依然微妙，但生活大概会渐渐归入静默罢。

    “艾莉嘉是一个职业钢琴家，于维也纳古典音乐学院当音乐教授，40年来陪伴着妈妈一起生活，多年来没有男朋友，长期禁欲，习惯独自欣赏春宫片，偷窥及自残性器官来宣泄欲念，后来遇上年轻学生华德，更发展一段病态的关系。”

    Isabelle Huppert把艾莉嘉这个角色演绎得相当精确、精彩，影片里给了很多她的脸部特写镜头，其中最让人难忘的总是她的眼神：时而庄重，时而无助，其实这两种眼神就涵盖了这部电影这个角色的所有。电影里的自虐，变态而畸形的爱情往往是许多观看者最关注的也是最后的结论，逻辑似乎往往会被推到萨德现象上去，但实际似乎并非如此。

    有人说，这世上有三种人，男人、女人和女博士，我觉得这所谓“第三类人”的“女博士”只是一个泛指。以前听说很多有名的人的成功往往是由于不同程度不同类型的性压抑，想来确实有一定道理。那些正值青春期天天奔自习室从早到晚泡在里面刻苦的，没有正常社交的同学，其实某种程度上可以说是把学习当做性压抑的释放。据说类似于《钢琴教师》中女主角的这种现象在社会上一些非常成功的人群当中相当普遍，他们不同程度上经历着长期的性压抑导致性取向畸形。

    第一遍电影是可谓完全不知其所云，只是看到了一个十分有才华的女教授，对音乐相当有造诣，相当苛刻，是个完美主义者。但40岁了却还和妈妈睡在一个床上，电影断断续续地反映着她那变态的性取向：到成人用品店的包房里观看色情电影，并在纸篓里取出别的男人用于拭秽的纸巾大力地如同呼吸新鲜空气般地嗅，在露天汽车电影院偷窥青年做爱以及在自家浴室用刀片割伤自己私处等等。直到帅气有才，又充满阳光与活力的男主角出现，电影的“色调”才貌似暖起来了一点，本以为会发展出一段才华惜才华的忘年恋情，没想赶到却迎来一场令人作呕的畸恋。终了，有些感触，但毫无头绪，也没体验到所谓的震撼，对整个电影各个镜头的用意完全没有方向，除了脸部特写的那双眼神……

    于是乎再看了一遍，却发现了许多，或许只是我个人的揣测。影片单从钢琴教师艾莉嘉来看，从两个方面讲述了这样一个特殊人的两个方面的寻求解脱。

    一个是精神理智方面的，最明显的场景是练琴房，当她聆听自己的学生弹奏着她钟爱的古典音乐钢琴奏曲的时候，她喜欢倚在窗边眺望，循着音乐的思路望着窗外，昭示着她的渴望，渴望脱离一定的空间，从另一个角度上来说也暗含了她的“囚笼”。这样的场景还有很多，像在冰球赛馆那次偷情失败后她冲出库房，冲进外面的世界等等。另一个是感性肉欲方面的，是通过展现她变态的性取向来表现她寻求解脱。在遇到男主角之后，她想控制他，让他按照自己的构想中的游戏去命令他。她诱惑他，却又故意不给与他满足，直到最后男主角华德厌倦了这种病态的虐恋，对她的崇拜、欣赏与爱情被一次又一次的令人作呕的病态行为所打击殆尽后，他决定报复，用她自己“渴望”的手段报复她，虐待了她，强奸了她。在最后影片音乐会开场之前进场时，面对这位钢琴教师的殷切盼望，却只是如同泛泛之交般匆匆给了她一个十分礼貌的微笑，伤透了已经爱上华德的钢琴教师的心。她拿起刀，狠狠地刺进自己的身体，却十分平静，身体已经麻木了，精神同样，如同行尸走肉般已经僵死了。这一切都源于长期母亲严格得病态的管教，社会对于这种优秀的特殊人群的封闭与他们的自我封闭，导致了艾莉嘉根本不懂得爱情，40岁了没办法获得一场真正的爱情，一切经验只能从成人用品店中重口味的色情商品中获得。在遇到男主角之后，仿佛遇见了她牢笼外的阳光，她一直在琴房窗边眺望的阳光。她很想留住他却不知道如何适当地表达，居然写信要求男主角性虐待她。华德太年轻了，根本无法理解她的这种行为是她企求他帮助自己寻求自我解脱的信号。40年没有爱与性的滋润，似乎身体失去了知觉，甚至需要用刀片割裂自己的私处来释放自己，来向自己证明自己的存在。

    电影描写的当然是社会上这类特殊人群，但似乎却又紧紧叩问我们每一个人。影片的最后一个画面其实十分像一排重重的“栅栏”，艾莉嘉她推开一道门，又推开一道门，又推开一道门，终于来到了“外面”，却又走入了一个新的“栅栏”……好似在问我们的主人公能否逃走，又似在问我们自己是否能逃走……让我想起了《围城》……

她看着他轻快的背影远去，把长长的餐刀插入自己的身体，毅然决然。不，不是殉情寻死，是想给此时的痛苦切开一个明晰的出口，让肉体的疼痛暂时覆盖精神的绝望。
她走出剧场的大门，顺着任何方向。
字幕升起，没有音乐，静默的黑暗重重压在我心上。


她40岁，面庞并不漂亮，而是料峭的孤独和清澈的钢琴曲锻造出的那样一种美丽，凛冽，冰冷，傲慢，还有无法限量的被集聚和暗藏的幽深的热情。
他则是任何意义上的英俊。年轻，明亮，生猛，诙谐，温柔。学习工科的他对钢琴有一种说不清的天赋和亲和力。

他们的爱情来的有些突兀，一闻一见下的钟情。毅然决然势不可挡。
没有强调年龄的巨大差距，爱情面前，灵魂的煎熬是平等的。
仿佛一场战斗。
她一边极端轻蔑的拒绝他，一边因为爱的妒忌毁掉一个女孩弹琴的手。
这样残忍的示爱让人触目惊心。

亲情也同样针针见血。相依为命的母亲对40岁的她像对小学生一样的看管，无处不在的电话追踪简直令任何一个正常的人疯狂。她的忍耐终于崩溃，她们对打对骂然后哭泣相拥。
相爱就是要彼此伤害吗？
或许，也只有相爱的人才能伤害到彼此。

她说他已经等待他很久。我疑惑了这算不算爱情。还是一个困于井底的人，等待有人路过扔下一根绳子。
她以她惯常的傲慢和冰冷企图控制他。她认为爱是无条件的满足对方。
她的若即若离和病态索求让他愤怒的后退，他说她有病，让人恶心。但是他仍说爱她，自以为爱她。

童话中的爱丽斯掉进了树洞，下面的地道是如此之长，她向着地心坠落，手舞足蹈但没有任何东西抓的着，她想说话没有人听得见，她的脑海里开始出现种种奇思妙想，如果并没有奇境中的草地等待着接住她，当这样的坠落持续下去，当阳光的画面不注闪现又消失，爱丽斯一定会感到绝望。甚至尝试企图抱住空气。

深夜她哭泣着压住母亲的身体，狂乱的抚摸。
你疯了，疯了。母亲惊恐的喊叫。
她哭了，我知道其实她心里想的是谁，这并不是绝望。
现在还觉得心被撕裂，当看到之前她坐在浴室里，用锋利的刀片划伤自己最柔嫩的地方寻求快感。那种熟练到程式化的动作和若无其事的姿态与肆意流下的鲜血形成了极为惨烈的撞击。绝望的气息由此弥漫。
而此刻，她终于忍受不了孤独和自我的煎熬，正视自己的欲望。她终于意识到自己是如此渴求需要另一个人。

对于她的病态，我更愿意理解成某种纯粹的极端的表现。就像曾经一度喜欢的suede的音乐，迷离颓废略带病态的歌声里有一种单纯干净的东西。她也是。请别因为表面的病态扭过头去，做出鄙夷的样子。许多东西只是表现的方式不同，深层次的动因是相通的。就像对幸福的标准不同，对幸福的渴望和感受确是人所共有。在我眼里，她是单纯洁净的。

她渴望受虐，痛楚让人如此清醒的感知自己的存在，那是任何生命事物与外界发生关系中最强硬深刻的一种。她期望有人用此把她从平静到濒临窒息的孤独中拯救出来。
他深夜闯进她的家，终于嫌恶的，狠狠的给了她一拳，又一拳。鲜血淋漓。
你要的是这个吗？这感觉对吗？啊？！
她瘫坐在墙角，哭泣，摇头。
然后，
他终于占有了她，不是拥有。
她被她期待并深爱的人强奸。
肉体扭曲愉悦的时候，灵魂被搁置何处？

她躺在他身下，无声哭泣，不再作任何反抗。
爱嘛，没有什么大不了的。他满足的喘息着说。
我曾经那样期待看到，他用年轻的身体炽热明丽的情感救她与无望的坠落中。而当他压在她身上气喘吁吁的说出这句话，我的心凉透了，闭上眼睛。不忍看到她的表情。

爱丽斯继续向下坠落，不再思考和企盼。把自己的身体交给虚无。

都是索取，忘记了给予。
母亲索取女儿的青春填补自己的孤独。
她单纯的索取他的爱和牺牲满足自己。
而他自以为是的爱情很快就变成了占有她的身体以挽回自己被拒绝伤害的自尊。

同样是绝望，《离开拉斯维加斯》尚有真诚的互相温暖，可以清楚的感知爱情的质地。而这里的爱情似乎只是一种幻象。
对于她，也许更是溺水的人乞求的一根稻草？
对于他，吸引或厌恶都发生在顷刻。爱终结于性，忘却比弹响一个音符更轻松。
每个人都丑恶，每个人又都显得那么真诚。
那些赤裸裸的欲望借助爱的光环在阳光下招摇；那些生动而痛苦的灵魂在夜幕低垂时挣扎于绝望的边缘。
展现生活的极至是超越美丑。说不清他和她以及她的母亲是美，是丑，我只知道他们都残缺，渴望爱又不知爱为何物，绝望而真实。
我看到了我们自己。
看到了无数灵魂共有的那一个。


这是一部强劲的电影。力量的散发有内而外，心里的一根弦始终被绷得紧紧的。它把情感与欲望纯粹到残忍的一面表露彻底。炽热而凛冽，冷静并绝望。导演的沉着，演员的表演都无可挑剔。

女主人公最突出的面部表情就是低垂着眼睑，她在生活中的姿态也是如此，不苟言笑，俯视众生。可是也许只有她自己能明白这种端庄的姿态背后掩藏着不恰当的天真。书，我读过半本，语言比较晦涩，充满自爱自怜和自我毁灭的味道，情欲被扭曲成一种窥视和拒绝，不断窥视性感画面，引起蓬勃的欲望，同时又拒绝所有正面的表达。只能在私密的空间里舔舐欲望的残渣。
从某个角度来看，女主人公和挪威的森林里的直子很相似，她们自认为可以通过“玩笑”的方式-------帮助男性自慰，去靠近成人的世界，实际上她们仍旧愿意保持童贞，她们还不曾真正被征服过。直子在夜深人静的时候展示自己的肉体，但是在白天却拒绝承认，或者如钢琴教师旁观现场性爱来延展自己的高潮，但是不得不小跑溜掉……一场闹剧，她们轻易的学到了模仿的要领，却拒绝真正的体验。为什么有这样深的负罪感和压力？
成长的方式有很多方面，很多人强调心灵的成长，可是身体的互动同样不能缺少。人与人之间本来就因为存在相互的联系，所以称之为社会，如果大家谦虚恭敬，不存在身体的亲昵，等于我们把自己当作束之高阁的器物。母亲拒绝对孩子爱抚，朋友之间禁绝玩笑打闹，恋人之间只准寒暄问暖，可以想象这样的礼仪之邦里我们是多么的难熬。然而，很不幸，女主人公就活在这样一个非常表象的世界里，所有光线充足的场合，她都能应付自如，但是在黑夜里，在私密的空间里，在卫生间里，在无人的更衣室里，另一个自己就忍不住跳出来撕扯她，倒错她的所有行为模式。二元化的对立思维，表演者或者观众，控制或者屈服，理智或者情感。因此，一个看似有特别优势的人，其实内心无处依傍，人外有人，天外有天，到底谁才能永久的俯视众生呢？这个表象的世界是如何形成的？
想象一下，大家小时候，大人们灌输的最多的就是你要成为一个优秀的人，什么是优秀，差不多就是学习好吧，分数高吧。女主人公对音乐，谈不上有太高的天赋，但是这不上不下的情况，作为母亲最是不愿意放弃。勤奋就像一把钝刀，而天赋就像是无法捕捉的光影，似乎刀子插得越深，光影就能流泻出来。在这样的自残中，快感渐失，发现自己江郎才尽，回头看看自己的心，却已被赞美的沙漠炙烤得毫无水分，脆如枯叶。这时候，伟大的母亲适时地转换角色，成了守功之丞，即使没有更大的成就，但是通过谨慎的呵护和经常的擦拭，也能唤起往昔荣誉的金属光泽，足够支持走完这虚无的人生。而钢琴，古典音乐，多么高雅的词汇，这些光鲜的东西都是现成的，此时若想去往无知和平凡，即使你明白这有必要，你愿意舍弃这一切么？女主人公默认这一切，正如张楚在《苍蝇》中的歌词，“它最讨厌的玩意就是它最高级的营养，这像糖浆粘住了翅膀”。可是忍不住哭泣，对着这位强大的母亲哭泣、捶打。在她幼小的年纪，在还不明白这是一个圈套的时候就把自己的意志交给了母亲，长大了她期望母亲可以对自己有公正的待遇。但同时，她更觉得这一切无法追悔，或者和母亲在一起，可以忘怀苦闷？她躲起来了，情欲却试图把她拽出来，结果会怎样？
本能终于突破虚伪的面孔，通过咳嗽表达出来了，尽管矫揉造作，但是还是柔情蜜意无限。她一时还无法明白这是爱，是妒忌还是单纯的情欲，但是这已经比较接近一个真实的女性了，她像个少女般敏感多疑起来。他有真实的情欲和爱慕，她以她的方式考验他，这在恋人中是多么的正常，但是这种演进还是需要一点了解和理解。无奈，作者没有安排上帝来拯救她把她拖出泥沼，不然我相信无论多重口味的女性都不再话下。在有了了解之后，他们就分手了。我只能定义这次相遇是能预见到结局的很现实的一场遇见。即使结婚以后，性爱成为日常生活化的一部分，也常常受到精神世界的搅扰，功利化的文明社会，若有人期待以身体的怒放去弥补现实中虚弱的存在感，本身就是理想化的。
不要用低垂的眼睑去虚张声势，成长可能就在眼神的交汇中，在一次次接受自己不完美并善待自己的过程中。
还是一切都太晚了么？在音乐之都，真正理解并热爱古典音乐的也没有那么多，人们只是习惯性的鼓掌。所以男主角也只是以大家习惯的方式去接触这个钢琴教师，并离开她？受众人的瞩目，同时也必须忍受这种痛苦。
这是个需要偶像的时代。偶像的典型特征就是低垂着眼睑。这是个识别方法。

感谢eliza玉的辛苦汉化工作！
 
这篇是伊莎贝尔·于佩尔在2001年Regus London Film Festival（罗格斯伦敦电影节）的访谈，关于自己参演的不同影片、戏剧，对合作过的不同导演，更多的是对演员这个自我角色的分析、设定、把握，基本上字字句句都有着非一般的含义，是一段非常深刻的演员访谈。
 
这个时代最无可争议的优秀演员，伊莎贝尔于佩尔从来都是无所畏惧的，什么是合适荧幕放映的，所以她拍摄了最新倍受争议的得奖影片《钢琴教师》这位法国明星回顾了其非凡的职业生涯，其中包括她长期的工作伙伴，让-吕克戈达尔和克劳德夏布洛。

Christopher Cook（以下简称CC）：女士们，先生们，Isabelle Huppert！
[鼓掌]Michael Haneke很早以前就想和你一起工作，是真的吗？
Isabelle Huppert（以下简称IH）：是的，他在做《大快人心》（Funny Games）之前就来见过我，我没有接，因为那时候电影还没有成型——展现暴力的方式是依靠人们的经验。这里面有太多的想象空间，对演员来说太危险。我没有勇气投入……虽然，事实证明这是部非常好的电影。但是却没有情节，没有满足演技需要的悲剧角色。为一个演员，不管有多困难都希望能够演到带一点悲剧性的角色，就像《钢琴教师》。《钢琴教师》是出悲剧，《大快人心》不是。

CC：当你看到《钢琴教师》的时候，对影片有没有产生过半刻怀疑？
IH：当然不会。Michael Haneke给我剧本的时跟我说也许你不会接，因为这部没有《大快人心》好。但我看了以后，并不认为它是不好的，因为在某种意义上它有一个非常经典的结构，一个故事里有三个非常容易代入的角色，我可以这么说，这相当简单。所以基于这些理由，我立即就知道我遇到了一个非常好的角色，这电影里潜藏着大量复杂的情感。所有的一切都深深吸引着我。
 
CC：你是何时开始调整自己的？当Erica第一次出现的时候，你是如何做到的？
IH：我认为，作为观众会想知道你为什么要去拍电影，但是作为演员，则不需要想这个问题，对我们而言，重要的是你怎么样去拍电影，而不是你为什么拍。这非常专业。当你决定去拍电影，你要体现电影里所有关于人性的深度，私人的欲望和艺术性的原因，这些都是成事最重要因素。这非常专业，所有的准备：怎么做服饰、化装、发型、鞋子，她怎样行动的，她怎样走路的，你知道吗？不仅仅是这些。当你真正投入电影中，你就不会奇怪你为什么要这么做，这是如何去做的问题，即便电影中有很多难以表现的场景，但因为Michael Haneke是如此伟大的导演，我认为一个伟大的导演不仅要热情，还要知道怎么去做，在并不真实的情况下知道怎么趋于现实，这就是如何去拍电影，如何去接近神秘地现实真相。考虑许多不得不解决的大量工作可以帮助你摆脱困境，比如，当我感觉不到表演的激情时，我仍然在表演。就是这样。
 
CC：你能准确地弹出电影中需要的钢琴曲，你是个钢琴家吗？
IH：我不是一个钢琴家。我只是像所有法国的小女孩一样学过钢琴。我学了12年感到厌烦，于是就停了下了。因为Michael希望两个钢琴手能够尽可能的真实，所以我们工作的很辛苦。不能仅仅从技术的层面上去理解钢琴，学习片中的音乐是接近影片灵魂的一条道路。因为这里面有舒伯特和巴赫成熟完美的音魂。通过对这些古典音乐的认识，帮助我们真正彻底地理解电影的核心。
 
CC：这部电影里有一个绝妙的地方就是请到Annie Girardot扮演你的母亲，她最近很少拍电影了，你们是怎么说服她的？
IH：是的，她最近是很少拍片。我曾经在一部叫《Docteur Françoise Gailland》的电影里扮演过她的女儿。这电影在70年代取到了不错的票房。她扮演一位患有癌症的母亲，我演她的女儿。自此以后，我再没有与她合作过。她演得非常精彩，我想她之前没有与Michael Haneke合作过，但是她却选择了这一部影片。你知道，她只是一个演员，她不会去问这么多问题，她只需要去演。
 
CC：她扮演了一个很可怕的母亲，简直就是一个怪物，却又非常令人同情。
IH：这就是Michael Haneke厉害的地方。每一个角色身上，善良和邪恶都同时存在着。他觉得这样的角色更能引起怜悯。但事实上，剧本里母亲的形象更接近漫画里的怪物伤害着她的女儿。但是安妮的表演，将它变得更加复杂。观众判断不出谁是受害者，谁是坏蛋。观众完全看不出谁控制了谁——不过，这正是电影所要讲的。控制和失控，统治和被统治。通常母亲是主宰者，但是我不能肯定，有些时候女儿似乎也掌握着主控权。
 
CC：你是在暗示拍摄会让人物关系看上去更紧张，你都是这样工作的吗？
IH：不，我认为剧本里写的场面更加激烈。也许因为安妮表现的过于脆弱，我不能把她打得太严重！剧本里这段是非常激烈的。我们需要做些调整……当你看到一个女儿打她的母亲，即使没有打的很严重。这真的很难。最终暴力不能只发生在表面上，要有内心的感受。这就是Michael Haneke要追求的——每个场面都能看到精神里的暴力。他说因为有时候这样的亲密关系让人难以承受，所以暴力不能表现为表面化地愤怒。
有一场戏，我要用自己压着她，剧本里的描述看来很像母女乱伦。但是当我们开始拍摄这场戏的时候，很奇怪里面不可思议的混乱感情和令人毛骨悚然地东西都消失了。——可能一个动因通过拍摄被显露出来了。这有点像一个小女孩想再回到母亲的肚子里去。这很微妙，不能讲是一个女儿没有跟母亲做成爱。这更令人不安，因为它触及到了一些更为深沉的东西。

CC：Erica要付出一些奇怪的代价才能变成一个大人——使她的成熟方式很不可思议。
IH：某种程度上，你是对的。电影的结尾你只能看见她在走路——怎么说呢，令人咋舌？这不是真的，她是一个非常脆弱的成年人。这也是她第一次懂得了什么叫伤害。她受到了伤害，但是… …她甚至无法自杀。在任何好的，浪漫的悲剧里，主角都应该死去。但是Michael Haneke不想让她像一个悲剧英雄般死去，电影只是模仿了悲剧的模式。至少，她承受了生命中第一次打击并幸存了下来。她承受并看清了痛苦.也许她就喜欢这样。谁知道呢？我希望如此。
  
CC：这个场景镜头自始至终对准你的脸,记录真正发生在你身上的结果。你是怎么准备？
IH：作为一名女演员，这世界上再也没有一架摄影机正对着你和你一起聆听最美丽的音乐更好的礼物了！再加上我需要搭飞机去看我的孩子们，所以我们只有5分钟时间这么做。这是真的！和Michael Haneke导演工作是件有趣的事……好吧，镜头通常有几个固定位置，远，中，近景。音乐实际就在那里像一个梦一样，因为通常你不能听音乐，但我真的可以听到音乐。我想我的脸上表现了可以让你感觉到你在听音乐时候的感觉，台词却做不到——这就是音乐和语言的区别，因为语言限制了台词。音乐是无限的。电影是一个很好的表达媒介，因为你在镜头里有一张脸就能表达你想要的，仅仅只有声音和图像。
Michael Haneke让这点变得更有趣，当时我们拍摄我在听音乐的时候——这是她堕入爱河的关键时刻，她爱上了他就像她也爱着的音乐。所以，所以本能的，我会多表现些感情——让你们看到，她堕入爱河了。但Michael是如此有趣，因为他可以读懂我的表情，我是表演堕入爱河的时候，他口口声声说，“她为堕入情网而生气”。因此，你有两种似是而非的感受，一方面她堕入爱河，另一方面，她为堕入情网而紧张。所以他说在我的脸上同时体现了两种正好相反的感觉，这非常有趣，你知道吗？

CC：这些时候通常都需要表现的很坚定，而你却表现的很放松。对你来说“表演”很简单吗？
IH：作为一个女演员拍电影，所有的时间对我来说都是休息，我拍电影没有一点困难不然我就不会拍了，因为我不是一个被虐待狂，你知道么？坐在椅子上听音乐要比拍强暴的镜头更不累人（就是省力些），因为后者需要花更多力气。但总体来说，我并不需要花力气，这很正常的事情。

CC：你做了很久的女演员了，从你还非常年轻的时候？
IH：年轻还是太小？
 
CC：差不多。
IH：我不清楚。这个问题很难回答，因为你应该记得这种状况是何时开始的。我不知道你是否提醒过自己，要成为一名演员。这最终变成了一种社会职能，你做了演员并以此为生，但刚开始的时候，可能没想这么多，只是考虑如何去生存，或者说，如何找到一种生存方式。
我觉得一个演员的才华表现于能处理现实生活中遇不到事情，一种很少被用到的才华。与其说：“我想成为一名演员”不如说，“我做不了其他的事情，所以我只能努力成为一名演员。”
 
CC：你选择通过正式的训练。
IH：是的，像这样没有能力却想要变成一个女演员是不现实的，应该再去学些东西。所以我去了巴黎的戏剧学校。
 
CC：是什么促使你去学习，当时你是怎么想的？
IH：什么都没想……当你需要学习某些东西却又不能肯定一定就能学会的时候，就必须去学校。
  
CC：你当时是想要拍电影还是演舞台剧？
IH：我不觉得两者间有明确的差别。我希望我都能做好。我拍电影很快，拍过一些电视剧，然后我也上过舞台。我从没有想过自己是话剧演员还只是电影演员。当然之后的10年里，我只是在拍电影，然后偶尔去演些话剧，然后更长的时间我是一个电影演员。
 
CC：我们都记得你曾经在“自然剧院”演出过席勒的《玛丽斯图亚特》，不就是一次很棒的经验么？
IH：这是一次非凡的经历，我被邀请去自然剧院扮演一个法国王后。我为此自豪。戏剧始终是一个难得的经验。对于我来说，拍电影就像去度假，一次不错的散步。但戏剧更像是登山。你永远不会知道什么时候你跌入谷地或登上顶峰。还是用英文。现在，也许我再做困难会少一些。所有的古典语言，它不是我的母语-但一样是美好。
 
CC：你也为了欧里庇得斯的美狄亚做了长期的巡回，那些地方使你的表演扩展出了非凡的空间……
IH：但没有去希腊！
  
CC：这是段很长的时间是什么驱使你去做的？
IH：这只是段法国政府资助剧团项目的正常时间。首演阿维尼戏剧节，然后巴黎巡演。当你在法国的公共剧院做演出时，你必须把第一站留给巴黎，然后再开始各地巡演。这是一个很平常的循环。我喜欢这样。出演之前我说希望尽可能在短的时间内做完，但一旦你这样做了，这有种似是而非的乐趣。只有这一晚上，绝无第二个，出现了这奇迹般的，恨不得让它一次又一次再现的五分钟。它就像毒品。
能一次去不同的舞台相当愉快，是种很棒的享受。相当长的时间里,我把电影比喻成音乐，我觉得拍电影很多地方都像音乐中的节奏。这就是为什么“钢琴教师”是一部伟大的电影，因为它表现它们之间的相似之处。但是戏剧，我觉得比较像雕塑。这是一个形状，你的形状。我脑中有个搞怪的形象。您可以扩展它，缩短它。
首先，我们在阿维尼翁的舞台上演出，然后去些较小的地方，然后是较大的地方。你必须改变音量，更响亮或更轻一些。这种方式使你必须和空间保持一致就像个雕塑。

CC：当我听说您正在扮演美狄亚，我想这不是您第一次扮演谋杀孩子的角色。是什么驱使您选择这些有瑕疵的女性角色呢？
IH：首先是一个最简单的道理，没理由要为一个非常平庸的女人创作一部电影、或者戏剧。希腊人早就意识到，描绘一个不寻常的人物比描绘一个寻常人来得有趣——而这正是电影和戏剧的目的所在。我喜欢扮演不寻常的角色，并将其演绎得尽可能的寻常，因为我们都知道，悲剧与反常往往隐藏在常态之中。这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突，试着理解善与恶是如何共存。
在戏剧领域，情况以一种复杂的方式得到改善。从前你只能扮演好人或坏人。不能将其混合起来。现在的角色变得更加模糊，观察善与恶如何共存于一个人物是非常有趣的。我觉得目前的电影更多尝试解释个体与社会的关系——在以前则更多的关注个体——好的个体与坏的个体。但有些人，比如克劳德·夏布洛，则试着在我们居住的社会与促使某些人变为恶魔的社会因素间建立联系。这是一种更政治化的良知，现在在电影中得到体现。目前拍电影依然是娱乐，但同时也是试着理解外部世界的运转的方式。对我来说这是个好现象，因为这是表现这些模糊而复杂的角色的一个途径。
 
CC：你赞同世俗中对邪恶或善良的定义吗，或者这些并不重要？
IH：这很重要，因为……这个问题对我来说太难了，我不是哲学家……
 
CC：就谈一下在这些影片中扮演的角色……
IH：事情并非这样：每次在我出演之前，我会想该从哲学角度去探讨一下，考虑一下是否需要努力原谅坏人。但是，本能上……我尽可能不去同情我要演的角色，我只是努力去感受他们，努力去理解他们。有些影片只是为了提出问题，并不是为了找到解决问题的答案。我认为，在这类影片中，我就是这么做的。因为这类影片只是为了把问题表现出来，让大家去讨论。每个观众可以根据自己的想法找到自己的答案。
 
CC：你是怎样在脚本中发现这些的呢？
IH：第一页和最后一页！我不可能怎么说的，不。这是一个很难的问题。这取决于是谁给我的，是不是我知道的某个人。如果我拍得电影来自Michael Haneke，我知道他会写出令人好得惊讶的脚本。但如果我收到剧本来自一个不知名的男子，就会难以确定要不要拍，因为这是一部非常尖锐的电影。我需要一个可靠的助手才会去做。
 
CC：但是一定有些东西是你想做的，那些是你不想做的呢？
IH：哦，是的！我肯定不想和一些不好的导演去拍些不好的电影。这很容易辨认，接着我避开他们就可以了。比如，你刚才问有没有难拍的电影或角色，对一个伟大导演来说是没有难拍的角色或电影的。如果一个很好的角色落到了一个坏导演手里，就会变成一场恶梦。你如何去对付一个坏导演呢？这是不可能的。问题是要做出正确的选择，因为一旦做决定就非常困难了……我不认为我遇到过这种情况，我觉得我非常幸运。
 
CC：导演中你和Claude Chabrol合作的次数最多，我想你们一共拍了6部电影。这是一种什么关系呢？
IH：就是一种非常简单的关系让我扮演的角色变得更好或更坏。他是真正的主导者。我认为这就是为什么我们可以长时间合作的原因。我喜欢他拍摄时候给予演员绝对的自由这种方式。顺其自然。
极端的自由是一种非常有趣的合作，远多于Michael Haneke会给予的 ，举例来说，他用的是一种极端的限制。但你又不会在他的电影中看到限制。当我谈到这种极端自由，我的意思是我可以很任意地让角色笑或哭对Claude Chabrol又不会有任何的差别。然而，到最后，这电影又将会成为他的电影。没有限制……控制。这很奇怪。
 
CC：因为他在后期制作里做了手脚？
IH：哦，不。他没有在后期里加任何东西。他是一个伟大的电影作者，因为他拍摄电影的方式像一条线。他会先画一条非常简单的路线，那在后期制作的八天里，他不会剪出任何一个多余的镜头。这非常纯粹和精确。也许就因为这样精确，所以就不会遇到什么麻烦……我不知道该怎样解释才能让你明白。在“情毒巧克力”里，他总结出有一个非常好的比喻关于他的导演方式：我织网的方式就是他导演的方式。
一部伟大的电影永远都是导演自己的意志表达。一个伟大的导演总是说通过他的作品，或者一个虚构的故事来思考电影。这永远影响着如何做一个导演，如果做一部电影以及如果做一个观众。某种意义上来说这都是同一个问题。
在为钢琴教师工作的时候,迈克尔汉尼谈到了控制和失控, 并且在我看来他所拍摄的女性在很大程度上与导演的境遇相一致。这是一个女人在控制着她的欲望，就准确地如同一个导演在控制着他的欲望和观众的欲望。在电影里，女性不是欲望的被动体，而是在主动强烈地控制她的欲望需求。这是为什么作为一部电影-我甚至不谈论故事-而它本身就很有趣，是因为他已经在电影中改变了女性角色在社会中的地位。在我看来，我之所以能相对容易驾驭有关性爱场面，是因为我不建立在通常状态下男性的欲望是被动的客体。我是一个能控制男性欲望的人，因此，在关注的改变下，我感到自己完全被保护起来。
 
CC：和夏布洛一起工作，会让你觉得一个妻子具有与她丈夫无关的独立性吗？
IH：是的。他是一个常表现女性的导演这是一种刻画女性的全新方式，试图脱离男性世界。她们是那些摆脱男性统治的幸存者。
 
CC：你是否认为这也就是为什么很多人误解了Michael Cimino的《天堂之门》的原因，人们没有很好的理解Ella Watson。她坠入心爱男子的拥抱，与其共赴美日下，她是个浪漫的角色？
IH：是的，我认为人们并没有完全理解这部电影。它讲述的是统治，但是大体上来说是关于美国统治的，这就是为什么这部电影被否定了,还引起那么大的愤怒。在英格兰反响要好的多。电影表现了我试图叙述的东西，但是后来延伸到更广泛的意义。
如同所有经典模式的电影一样，这部电影也是想要描述一个意想不到的女人和两个男人之间的暧昧关系。影片自身的结构也是出人意料的——它再现了西方的概貌，但它是同西方完全对立的，反对西方征战。这正是电影要反对的。但你也不得不准备着为这种反对付出代价。
 
CC：在你拍这部电影的时候是否想到将要发生什么吗？
IH：我太忙了以至于没时间思考任何东西。我要学习如何骑马，如何滑冰，如何用枪射击，如何能说出流利的英语——这样就没有留下什么空间来反思了，能在那里就是我巨大的荣幸。Michael Cimino打电话给我的时候猎鹿人取得了巨大的成功。几个月后，他拿到所有的奖项。
他邀请我出演遇到了很多困难，美国人非常反对我，不希望我来拍电影。他们不明白，当他们那里是下午三点的时候,我这里是晚上。他们每天晚上打电话给我，检查我的英语水平，检查我差劲地英语...最后，导演还是偷偷地让我加入了。几乎就像个谜。
  
CC：你还会去美国拍更多的影片吗？有些人并不知道，你和Hal Hartley愉快地完成了《业余者》……
IH：我会到任何地方去拍好电影，我才不在乎他们是美国人，中国人还是非洲人， 对一个女演员，我是一个欧洲女演员，梦想是去东方而不再是西方。我们发现了巨大的惊喜来自东方，来自亚洲的电影摄影技术。
 
CC：通常人们说，对于女演员，随着年龄的增大，能出演的角色会“枯萎”。你觉得这样的情况会改变吗，对于某个年龄段的女演员，能有多少合适的角色可以演，是否能演的角色会随年龄变化而不同？
IH：我从不认为这会成为一个问题。我不知道在美国的情况是怎样的，但我不觉得……我觉得这是男性看待这个问题的观点。另外也因为电影内容的主题一直在变化，电影业已经和昔日不同了。我不认为人们去电影院只是希望看到年轻的演员。
 
第一个问题：Hal Hartley说，他专门为你写了Isabelle这个角色。你觉得这个角色是你自己一种体现吗？
IH：当我接到剧本的时候非常感动。它就像HAL已经认识我一辈子了。这是一种很奇怪的感觉，因为它更像是来自一个法国导演，却是来自一个美国导演……他加入了一些对我而言非常熟悉的幽默方式。当然还因为，一个法国女演员在一部美国的电影里，可以给我更多… …我不知道是不是给了我更多的自由，但它让我清楚地认识到了我自己的身份。当在国外表演的时候，很难做回你自己。你如何做回原来的你，而不是去效仿一个法国女孩。我就是我自己。你知道，我不是一个漫画里的法国女孩。在《业余者》里，我觉得自己像是在戈达尔的电影里一样。这是一种非常好的感觉。
我不是很惊讶，尽管这是部美国电影，我已经看过了《Trust》，它有着欧洲人的节奏，演员们有更多的时间来说他们的台词，在台词间导演留有一些时间让观众有充分的想象空间。此时无声胜有声。有时在观众观赏电影时，你必须让他们有喘息的时间，那也就是演员不必一直说台词——这不是拍一部5个小时的沉闷电影。只是为了让观众自己去思考。
 
第二个问题：你想拥有自己的制作公司还是只高兴做一个等待剧本的女演员？
IH：当你是个女演员，你需要同时作为战士和公主，你需要争取同时也只能等待。我都喜欢而且我也都做。我会参与到一些项目的前期制作中去。我不是一个商人，演员就是演员，你不会去做其他不会的事情。做出选择就是真正踏上这条路的开始。
 
CC：你喜欢参与后期制作吗？
IH：是的，但这很微妙。我不会走进剪辑房并说，“这段剪掉”和“那段留下”。
 
第三个问题：扮演一些变态的电影会给你的心理带来压力吗？
IH：这是个好问题。我希望不会……狄德罗曾经写过一本伟大的书，关于演员的矛盾性。这是我，这不是我。
 
第四个问题：你觉得和Jean-Luc Godard工作怎样？
IH：[停下来… 大笑]我不认为与戈达尔一起工作，你的经验……和戈达尔一起拍电影——我已经拍了两部了，这意味着我已经与他一起度过至少两年的时间了——这更像是一种无可比拟的经验。看看戈达尔和他一起拍电影对于一个女演员来说是一份大礼。每当我说你不能和他一起工作时意思是说每当你诠释一个角色的时候你没有任何捷径可走。 和他一起拍电影就是从零开始---你感到无能为力，这是一种很奇特的感觉。
每当开始拍摄时，他的方式总是很奇特很有个人风格。原因非常简单：在他的字典里从来没有即兴创作。我想，最终，他令每一个人都按照他的方式进行思考。这是真的！
他总是将思路尽头的感觉关闭。他阻止了那种感觉；这很奇特。你不能说：我在创作一个戈达尔或者我在扮演一个娼妓，因为戈达尔超越了一切你对于一般角色上的理解程度。这也是他伟大的原因——源源超出一个伟大的导演而是一个伟大的电影哲学家！
 
CC：你是怎么为Godard电影准备的呢，如果是这么的机械？
IH：《受难记》里，我扮演一个需要每天早上去工厂工作的女工。他要我真的感受一下——我就去轮班了。
 
CC：这样好吗？
IH：这很有趣。
 
CC：这有帮助吗？
IH：我不知道，这不是重点。也许没有用。他需要我们这样以便得到些经验。
 
CC：这部电影里沿袭了书里面的那些特点？
IH：哦，每个人都知道这是Elfriede Jelinek的自传，这是她的生活，这是她和她母亲间的关系。在她成为作家之前有可能成为一个作曲家，但是她成为了一个作家，因为对她来说写作如同作曲。当我们开始拍摄的时候，她的母亲刚去世两个星期，这是一个奇怪的巧合。她也写了其他的书，但是大家都知道这一本是自传体的。奥地利在70年代有一场非常激烈的运动。一切都被改变了。我看过一段采访，她说她真正参与其中过。

第五个问题：你希望和Lars von Trier一起工作吗？
IH：是，有机会的话。是的。
 
第六个问题：你会接下Björk在《黑暗中的舞者》里的角色吗？
IH：不只是她，我也会。
  
第七个问题：今年坎城颁奖典礼上，你在你的手臂，肩膀，上面写了什么？
IH：这条线是在说“上帝也许要感谢巴赫，因为他用音乐证明了上帝的存在”这是一条美丽的线，对不？
 
第八个问题： 你会再回到“自然剧院”去吗？
IH：如果有需要我会的！
 
第九个问题：和真正的演员和导演工作有多么重要？
IH：哦，你并非单独演出，表演是对话，有深度的对话，需要准确良好的回应。我认为人的天赋可以相互激发，与好演员共事很有益。如果你俩不合拍——你想制造片刻沉默而对方贸然插入台词——那是很累人的事。演员也许不如导演重要，因为不好的演出可以被校正。
在《分手》一片中，我们与Christian Vincent就有这样精确的合作，这是相当微妙的工作。人们在表演中很容易陷入拙劣模仿的误区，毕竟逼真与模仿只有一线之隔。拍摄时我们认为自己演得相当真实，然而Christian Vincent让我们意识到，我们的愤怒与笑更多的是模仿。导演应让演员意识到这一点，并帮助他们做到逼真。