公路之王

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影片还是反叙事，从整体上看有很多对于美国文化侵蚀的批判，尤其是最后结尾，更是直接指着鼻子骂。但从台词和画面上也展现出一种强烈的存在主义感，尤其是结尾所展现的改变，还有再相遇后讨论时两人之间的车头上写的“Man dies”（第一次注意，不知道是不是之前错过了），那耶稣受难般的自由，都仿佛那个旋转的轮胎，目的地不是重点，旋转才是，一直在路上，也如那个杯子，即使一次次掉落，也会继续被摆在那里！”Life is all there is”

电影以一次相遇开场，邂逅，分离，再相遇，再分离，最后车与车的再相遇结构太美妙了。视觉上，构图非常舒适，大量的固定镜头大远景帮助构建世界与人的关系。影片前半段在一种不和谐的人物焦虑与和谐的构图间反复，中段的印刷与影院的平行剪辑非常棒，配乐都带有极强的感染力，人物也开始有了转变，对旧的羁绊有了一个处理，专注的二人都在做着那在意且“没落”的事，直至后半段达成一种和谐的统一。而最后分离那场柔焦太美了！（WW，END太走心了）

看哭的一场戏是男主把对方的眼泪抹到自己眼睛里，似乎要把那所有的情感，都融进自己的眼中，我们最终只有我们自己。

（巧的是看电影前的两天还有群友问了个问题，关于小孩子的想象力和创造力是不是会随着社会化程度提高而变弱，而导演就在影片中给出了一个答案）

提起公路电影,不知道为什么我脑海中总是会出现《加州旅馆》的场景以及约翰·丹佛的《乡村路带我回家》。米其林灯罩,房车,连绵不绝的公路,两个男人之间的情意以及无聊生活。这就是这部电影的全部。其中一个男人是电影放映机的修理员,开着房车到处跑,偶然间另一个男人开着车直接冲进河流中,正在刮胡子的男人笑了,他看着另一个男人爬出车,游了过来。这是这部电影的开头。然后他们一起开着车到处走,随时可以停下来。在《美国朋友》中有一句这样的台词:在路上,这才是美国。掉进水中的男人刚离婚,一路上打电话给前妻,并且修复了自己与父亲的仇恨和误解。放映机助理员遇见了一次短暂的爱情。一个男人要记下自己的梦想将找一支笔能够擦去原来写下的,创造新的梦。另一个男人说,关键在于墨水。

看完这个片子我想做点有趣的观影总结：

第一次看到女人露阴毛是在米开朗基罗·安东尼奥尼 / 维姆·文德斯导演的《云上的日子》。1997年前后看的。当时我在上大学。看到成年女性的正面全裸有点震惊。

第一次疑似看到女人露阴唇的镜头是在《罗马帝国荒淫史》，是在200几年。我20几岁。记得是电影刚开始，一个裸体女人在一棵大树底下与人温存，侧身过后，从背后露阴。一个牧羊人赶着一群羊经过附近。震惊，电影能如此大尺度。

第一次看到男人露屌和真插是看大岛渚的《感官世界》，与看《罗马帝国荒淫史》不相上下的时间段。开了眼了。电影可以如此过分。里面还有女人将剥壳煮鸡蛋塞进下体，排出来，男人捡起吃掉。相信这种镜头，是喜欢的人喜欢得不得了，恶心的人也恶心得不得了。

第一次看到一个年轻男人在一个年轻女人（还是他妹妹）的要求和注视下掏出那东西来手淫，是在意大利贝托鲁奇电影《戏梦巴黎》里。说实话，当时受不了这种画面，觉得好变态，中止了没看下去。很多年后，才重看这部影片并看完了。

第一次看到疑似是人拉大便的镜头，是金基德的《欲室漂流》，机位非常奇特，水下仰拍，水波荡漾，乃至无法辩认那人是真拉出大便来，还是采用了摄影技巧。

第一次真切看到人拉大便的镜头，是在维姆·文德斯这部《公路之王》里。固定机位侧面直拍，男主角脱下裤子，蹲在野地里，几秒钟后，一根又长又黑的大便，从屁股上掉落。男主角还拿了一张手纸，在拉出的屎上摁了一下。也许是为了作个标记，防止别人踩踏？我真的觉得导演神经太粗壮了，拍写实画面要拍到这个程度，也不怕恶心到观众，也觉得这演员太牛逼了，对着全世界观众轻松拉出大便来。

第一次看吃屎的镜头，当然是《索多玛120天》。也是在200几年我买了个DVD碟片，看到快要吃屎的镜头时，实在受不了，退出碟子，扔掉了，我记得还扔在地上，踩了几脚，觉得这电影太恶心变态。也是在近两三年内，才重新观看了这部电影，看完了，有了新的眼光和欣赏体会。

说回《公路之王》。文德斯80年代在德国的早期作品，“公路三部曲”之第二。第一部是《爱丽丝城市漫游记》，我非常喜欢的一个片子。这第二部，情节非常淡，如流水账一般，片长还非常长，3个小时，这部片子因反映美国流行文化对当时德国的冲击，和年轻人的迷惘失落而产生影响力。说实在的，对前者，我观看印象不深。因为导演的表达也是非常轻描淡写的。对后者有所感觉，但还是对片中人物的情感爆发点有点看不懂。也许是隔着文化的关系。加之总体上对人物情感的表示是淡漠的。人物总是不说话，或说些不痛不痒的话。为何突然就谈不拢了，就恨不得对方赶紧消失，感受不深。不过这个片中有一流的公路流浪影像。

作为“德国电影新四杰”之一的维姆·文德斯，是世界影坛一个独特的存在，他酷爱美国西部片与摇滚乐，却在欧洲广袤的大地上创造了欧陆风味的公路片范式，以无尽的行走、无边的孤独传达现代人萧索的离愁、分别的疏离、相遇的淡然，以高度的诗意拍摄大千世界的丰沛与虚空，开启了一个终将相遇又终将离别、永无止境的诗意旅程。

文德斯最为世人所知的除了两部巅峰作品：《柏林苍穹下》与《德州巴黎》之外，当数“公路三部曲”： 1974年的《爱丽丝漫游城市》，1975年的《错误的举动》和1976年的《公路之王》，均由御用男主角吕迪格·福格勒主演，不仅在作品的主旨上保持一致，甚至在剧情方面亦若有若无地存在千丝万缕的联系，藉此三部曲，我们可窥见文德斯最重要的创作路线与精神内核，而《公路之王》则是笔者最喜欢的一部。

放逐与救赎的旅程

影片长达三个小时，叙事沉缓、优美、节制、冷静，但也不乏幽默、内省、思辨，尽量去戏剧化的沉静描摹，犹如一首长长的散文诗，绝妙原声伴着天地寥廓，催得情思渺渺、余味悠长。整体结构是经典的公路片模式，两个各怀故事的沉默男人——与妻子离异的儿童语言学研究专家罗伯特与电影放映员兼修理员布鲁诺，在路上偶遇后搭伴漫游在东德与西德的边境，一路送胶片“下乡”，并在路上边舔舐伤口边修复治愈受伤的心灵，最终获得心灵的平静，重拾生活的勇气。这是一次无声、温暖而又百感交集的旅程，也是一场自我放逐的心灵洗礼，自我拯救与他人救赎的双向互动，在萍水相逢中的交错与际遇，在他人的故事里重逢心碎、稀释悲伤，完美诠释了孤独是永恒的命运主题。

最初相遇之时，他们之间并无常见的自我介绍，独自驾驶一辆大客车的布鲁诺犹如独行侠，穿行在德国城乡之间，看似自由不羁，实则默默忍受着不为人知的孤独侵蚀——当然，这一点要等到影片的后半程，他才慢慢吐露心事。而每到一个小镇就急于打电话的罗伯特，显然在远方拥有一个令他牵肠挂肚的人，然而每次电话尚未接通即挂断的举止，让他身后的故事变得耐人寻味起来，一开场他就以疯狂疾驶、最终车子跃入河中的乖张行为，宣告了其内心无法言说的愤懑。布鲁诺以泰然不惊的姿态欢迎罗伯特加入旅程，彼此不问过去，不谈将来，公路在车轮下尽情延伸，没有目的，绝少交谈，所有悲伤的往事与晦暗的明天，都在急速后退的天光云影中消融着，文德斯在其图文集《一次》中这样写道：“风景自身可以是主角，人类不过是它的龙套。”

我们在痛苦时往往会将自己藏匿起来，因为倾诉会夸大痛苦的成分，苍白的安慰与劝导无济于事，言语的烈火会扩大想象的空间，会煽动自戕的意识，所以不如在永恒的自然风景中暂时忘却眼前，而此时拥有一个无声的旅伴则是再好不过。他们在《Suicide road》（主题曲名为《自杀之路》其实是反向寓意，实则是「希望之路」。）中踏上放逐与救赎的旅程，本片的原声绝对是一大亮点，由德国乐队Improved Sound Limited创作演绎，每当美妙而寂寥的吉他声响起，一种永远「在路上」的感觉油然而生，仿佛随着脚下的路无尽头，你就可以永远不去触碰那些令人烦扰的现实，彼时你是自然的一部分，你被归化到自然的怀抱，任何带有色彩的情绪都被稀释了。天地苍茫，一个人作为个体存在，因为意识到自我的微渺，而在某种程度上达到自我说服。

本片的摄影是御用摄影师罗比·穆勒，黑白光影澄澈分明，契合人物灰暗的心境，自然光的流动移影富有诗意，人工布光精巧自然。特别喜欢罗伯特睡在车厢后面的一段，夜空里的流云缓缓滑过天窗，此刻罗伯特的凝视替代了观众的凝视，观众能从这个空镜中得到共情，达到以景寄情的移情效果。

环境声响凸显空间的空旷寂寥，这样的夜里，是谁在“叮叮当当”扔着石子无法入睡？另一个绝望的男人在夜色苍茫中痛哭——庸常的日常细节磨损了生活的激情，当相爱的人走向反目，当爱情消逝于婚姻的桎梏，死亡来临得那么突然，又那么顺理成章。“今生就是一切，死亡并不存在。”那个痛失妻子的男人，在哭诉完以后沉沉地入睡了。这就是在路上的故事，这就是你们会在路上遭遇的人们，这些人和事都会慢慢编织进你的生活，成为你的一部分，也会让你心灵的罅隙填补几分，你在别人的故事里看到永恒的爱情毁灭模式，于是你会变得释然些许，于是自我的放逐就拥有了意义。三个男人在夜幕里的倾诉与倾听，即是自救与他救的过程，不过文德斯并未将之处理得过分煽情，以长镜的静默凝视记录着不无戏剧化的人生波折，痛哭之后的次日，一切仍要有条不紊地按人间秩序进行。

现实与电影的互文

文德斯不仅是一个不折不扣的摇滚乐迷，也是一个迷影情结浓重的导演，本片以电影放映员为双男主之一，可见他对人物角色设置的考量。影片一开始，便是一个经历过默片时代的伴奏师在怀念默片的黄金时期，提及德国电影在默片时代的巅峰作品如弗里茨·朗的《尼伯龙根》（而与之形成鲜明对比的是，1976年的德国影院里放映的则是色情电影。），讲述有声电影诞生后，对默片行业毁灭性的破坏，以及现今电影行业的凋敝，尤其是远离大都市的那些乡镇，电影院的生存环境尤为艰难。不惟是影院的稀少，老人还担忧电影存活的数量，可见整个电影行业都在经受冲击。

这番讲述为布鲁诺的职业存在提供了前提，他身兼数职，不仅是胶片的搬运工，也是为数不多能熟练放映胶片的专业放映员。我们可以看到影片中有一位放映员罔顾放映规则，却趁着放映色情电影的时机，享受着意淫的乐趣，以“没钱拿”为由开脱，愤然离开。布鲁诺亲自手动“剪辑”影片，并将之献给卖票女，“我给你放部电影吧！”的确令人心动的情话。不消说这是1976年的影片，反观电影业发展到尽头，胶片拍摄几乎成为稀有之物，数码化的全面覆盖，令胶片放映员都消失殆尽，胶片机在很多影院已经无用武之地。

在影片行将结束时，布鲁诺深情地凝视着胶片机说：“电影业全靠它了，它拉动胶片，每秒转二十四格，这是天才的发明。”黑暗中胶片机“哒哒”的转动声，是世界上最动听的声音之一，然而这每秒的声音伴随着情色片中的浪叫声，已经失去了电影原初的意义，成为乡间精神生活的一剂麻醉剂，观众成为美国文化的俘虏。结尾处，另一个曾经营影院的老妇人，不无悲伤地回忆起她的父亲曾说过：“电影是视觉艺术。”正因为秉承着这些不息的理念，她拒绝播放纯粹为挑逗感官的电影，这些电影既愚蠢又破坏了人们探求精神世界的渴念，布鲁诺不由为这些肺腑之言震动，或许这就是重新开始的动力。

某次送胶片时，恰逢喇叭坏了，为了安抚焦虑等待的孩子们，布鲁诺与罗伯特即兴创作，在幕布后以哑剧的形式演绎，引得在座的孩子们连连发笑。两人夸张、丰富、发噱的形体动作，可以溯源到基顿与卓别林在默片时期的打斗戏，算是文德斯对他们的一次小小致敬，这一桥段也是布鲁诺与罗伯特逐渐默契的标志。

卡车在德国境内漫游，然而到处可见美国流行文化的影子，从可乐到点唱机，从影院张贴的海报到边界营房内遗留的涂鸦。破败的边境乡村景色，显示出即使二战结束三十多年后，阴影仍盘桓在德国上空，影片开场时出镜的默片伴奏师就提及因第三帝国与自己的政治身份而无法开设影院。而东西方两大阵营对峙引发的意识形态冲突，在东德与西德的交界处，得到最大幅度的展现。西德原本隶属于被美国“保护”的阵营，但到了70年代，欧洲自主发展的趋势已经相当明显，因此我们可以看到原本驻扎在两德边境的美军已经撤离，留下的营房墙壁上，还保留了当时军人闲暇时留下的美国地名、流行文化符号，甚至在接通电话线后，串联到美方工作人员。这一切都可以想见美国文化在全球占领性的地位，从军事控制到文化领域的全面侵占，文德斯拍摄本片的意义似乎可以从考量社会环境的方面得到证明——电影从来就难以逃离现实的钳制，现实投射进光影的布局。

两个男人的旅程结束于边境，从某种意义来讲，类似于心灵的「尽头」，恰巧男主角吕迪格·福格勒还曾主演过文德斯的另一部影片《直到世界尽头》，看来文德斯对「在路上」的探索永无止境。与好友赫尔佐格用双脚丈量世界的方式不同，文德斯更偏爱用「火车」的意象来表达“永远在路上”的彷徨流离。「火车」是一个特别适合在影片中用来传达离愁别绪的运动符号，它永远穿行在无尽延展的铁轨之上，在广袤无垠的巨大空间里来去自如，是自由的象征，也是疏离的标识——不仅在《公路之王》中，文德斯在其他作品中都曾出现过双“轨”并行的镜头，或是两列火车遥望，或是《歧路》中汽车与火车的并行，或是如《德州巴黎》中父与子在两条人行道上并列行走。在动态中平行相望，正如永无可能交叉的人生，或许我们曾无限接近，但人生的轨迹终究难以重合，每个人都是彻底的孤独，即使相伴一生或一程，命运的火车都将我们带离到不同的远方。

但「远方」又有什么？我们在银幕上看到的远方，只有荒凉与空旷，《德州巴黎》中踽踽独行的崔维斯，是为了生命元初的“巴黎”，而本片中的他们又将驶向何方？文德斯擅用的天使视角也一再出现，俯拍镜头中的火车奔驰在1.66：1的宽银幕上，视野恢宏，在《公路之王》中火车替换成卡车，具有类似的功能，但更贴近人类情感的温暖。卡车内部空间的受限，在视觉效果上首先框制了场景，两人对话的发生与情感的变化，都在卡车内部进行，比如搁置在车门上的杯子几次滑落，就是两人逐渐由陌生走向熟稔的注脚。

冰释与前行的走向

影片虽然尽量褪去戏剧化的剧情铺陈，但两位主人公潜藏的故事仍在慢慢显露。失去妻子的罗伯特与父亲也存在龃龉，父亲对刊印报纸近乎偏执的念头，对母亲存在与需求的忽略，都导致父子长期不和，甚至在儿子结婚时，父亲都未亲验目睹过。很难说罗伯特的婚姻失败是否与原生家庭有多大关系，但他的一句：“我比你强，至少是我离开她的。”这种赌气的口吻，想必与父母并不和谐的婚姻也难以撇清关联。而罗伯特排版印刷一整夜，只为了也刊出一份自己的“报纸”——《如何尊重女性》，用以斥责父亲。父亲的沉默或许代表他已懊悔，至少父子之间的问题已透明化，随着这个心结的打开，罗伯特对待自己婚姻的态度亦有所改变，清空皮箱便是丢弃过往、开启新生的征兆。

如果说观众们一开始就知道罗伯特的生活遍布荆棘，那么布鲁诺的问题则是悄然显山露水的。布鲁诺与卖票女的邂逅并非是一个浪漫故事的开启，两人分明互有爱意，却始终徘徊在试探的边缘，不由让人颇为可惜。与罗伯特重寻儿时旧屋，却发现早已人去楼空，父亲早在战争中失踪，与之相依为命的母亲应该也离世了，但布鲁诺显然并不知道，也足见他在外漂泊了很久。影片前半段一直以乐观幽默面目示人的他，此时才愤怒起来——对自己的愤怒，愧疚使得他拒绝进屋休息，他偷偷在河边哭泣着。屋外楼梯的台阶里藏着他童年的宝贝，历经时光的洗礼仍完好无损，见证着这断壁颓垣也曾是温暖的家园。

如此回望布鲁诺之前的表现，似乎一切都能说通，他亦是一个受过情感伤害的孤独之人，因为害怕被再次伤害，才选择主动拒绝，不踏进情海才可保持天高云淡的姿态。爱情与孤独，他宁愿选择孤独。在边境的营房里，他终于吐露心声：“在女人身体里，我总是觉得孤独，这孤独深入骨髓。”身体的结合并未打消精神的孤独，肉体的亲密接触，并不代表灵魂状态的完满合一。布鲁诺或许是一个情史丰富的男人，一个对精神世界有着高度要求的人，一个对爱情依然抱有纯真念想的人，因此他宁愿不再重蹈覆辙，不再伤害与被伤害，所以他更是一个善良的人。

再遥远的旅程也有结束的一天，歌声回荡在风里，在雨水里，他们一起历经了一段自我追问、自我说服的难忘之旅。“必须有所改变了。”罗伯特给布鲁诺留了一张纸条后率先离开，这次他坐火车走，站台上一个男孩的笔记引起他的注意，男孩用笔记录下他所看见的一切，正是类似于照相机转化成文字的功能，《一次》中有这样一段话：“所有的一切在摄影机前只出现一次，然后每一幅照片都会让这一次变得永恒。”男孩的朴素哲理启发了罗伯特，用墨镜和箱子交换得来的笔记，指不定就是他重新开始工作的素材来源，毕竟他是研究儿童语言的专家嘛。

布鲁诺站在边界处大喊过后，也踏上新的路途。尾声处再次出现汽车与火车并行的场景，配乐响起与布鲁诺哼唱的歌声重合之时，也正是汽车与火车看似交错的时刻，有那么一瞬间，我差点以为它们会交汇，然而在无限接近的一刻，它们迅疾分开，像极了曾相偕走过一段路程而终将分离的他们。里尔克在《沉重的时刻》中这样写道：“此刻，有谁在世上的某处走，无缘无故地在世上走，走向我。”萍水相逢的交错际遇，在无意间改写自己或他人的境遇，相逢在路上，分离在路上，“谁此时孤独，就永远孤独。”既然同是天涯沦落人，相逢又何必曾相识，在余生的命运里，见或不见，重遇与否，又有什么关系。