飞向太空

自我意识的独立和依赖：水性和奴性

与燃尽、消费世界的能量的火不同，水是一切拥有柔软特征的生物的乳汁，并且是一切官能心理学的起点：作为灵魂主体起点的耳朵心理学、作为首要快感的嘴唇心理学、作为自恋美学的视觉镜像心理学…总结来说，水是推动自身感官心理机能内化为自我意识生命性运动的能源：作为主体的自我意识通过水的镜像客体化为作为对象的自我意识，自我意识的水性生命运动推动作为对象的自我意识通过与作为自身的自我意识统一来证明自为存在的个体性，同时在一个动态的、相反的运动（例如扬弃和形成）中保持生命整体，即在自我意识的独立性中厌恶，同时在自我意识的依赖性中爱，来自对象的自我意识的爱与厌恶都会因为知觉世界的存在和对象的本质（自身也是对象的对象）返回作为自身的自我意识，但在地球这样一个以经验之一切对象的总和作为自然的环境中，我们失去了能将自我意识生命化、运动纯粹化的水源，地球的血管里流淌的不是血液，而是汽车，噪声和电子乐代替甚至侵略水雾和雨水，但即使是这样，地球依然给了我们一个工业化的、汽油味的梦境，与以往不同的是，把我们从这样的梦境中唤醒的不是失重、巨响，而是稳定、安静的湖泊还有缓缓飘动的水雾，这里我们第一次体会到了水在感官内化、自我意识生命性运动中的巨大的摧毁、否定的能力，这样的力量会延续，同时自我意识还会表现出巨大的重构作为对象的自我意识的能力，即将作为自身的自我意识客体化的能力，但这样的建设的能力无法在以经验之一切对象的总和作为自然的人类式地球上找到，人类式的、规训后的地球只提供纯粹的摧毁的能力，只有少许乳汁在哺育少许植物和动物，在这样的消极情况下，索拉里斯星给我们提供了理想的水源——能够将作为对象的自我意识实体化的水源，这样一来，作为主体的自我意识（克里斯）和作为对象的自我意识（哈莉）同时以实体的形式在知觉世界里存在，这就为主体针对对象的行动返回主体提供了前提，正如前面提到的，自我意识为保持生命整体而做出的动态的、相反的行动，包括因自我意识的独立性而做出的厌恶和因自我意识的依赖性而做出的爱，都会返回作为自身的自我意识，这样一来，对象的行动就是主体的行动，主体对对象做的，对象也应当对主体做，对象在这一系列行动中扬弃了自身独立性，即扬弃了作为对象的本质，成为了奴隶，而让奴隶无法离开的就是主人，主人霸占了奴隶的全部存在，于是在电影里我们可以看到，作为奴隶的哈莉无法脱离作为主人的克里斯而存在，为了保留奴隶的实体，她不惜破门而出、遍体鳞伤，但主人是有绝对独立性的，即使克里斯把哈莉送到外太空，他依然保持自身的绝对存在，主人有厌恶奴隶但自身毫发无损的权利，而奴隶对主人的厌恶结果只能是同归于尽。但是，有一种东西能让主人和奴隶都保持自身存在，那就是因自我意识的依赖性而产生的爱，当主人（克里斯）通过与奴隶（哈莉）分享作为超自然的记忆（经验对象之和是自然，记忆不仅仅是经验对象，还包括奴隶性的延迟满足，即对象的形式）来做出爱的行动时，奴隶也向主人做出爱的行动，主人在爱中失去了绝对存在性，克里斯也成为哈莉的奴隶并在她为克里斯辩护时下跪向她祈祷、忏悔，爱模糊了主体和对象的界限，但让双方的自我意识都保持存在。

自我意识的爱：腓尼基主义、思念主义和羞愧意识

（一）腓尼基主义和思念主义

自我意识的这种爱，就其作为一种自觉现象而言，被成为腓尼基主义。它的原则是：自我否定和自我摧残，它从一开始就是牺牲，因为，牺牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定，同时也是奴仆化和自嘲、自戮。因此这个意识对主人和奴隶都采取一种否定、摧残的态度：在主人地位时，它以摧毁主人的绝对存在、否定主人的自身独立性而获得真理性；在奴隶地位时，它以摧毁奴隶实体存在、对主人回报以更多的厌恶或者爱而获得真理性。前者是作为主人的科学家吉巴里安自杀的原因，后者是作为奴隶的哈莉喝液氧自杀的原因，他们这种意识的本质是爱，与执着于个别东西而使自身停留在奴隶意识的爱不同，腓尼基主义的爱直接从奴隶意识中超脱出来，并返回到对上帝的激情：一个受之有愧的、恩赐的或者被抬举了的奴隶以一种得罪人的方式使一切神情和欲望的高贵性、形销骨立，其中有水性般的柔顺缠绵和贪欲好淫，他们羞羞答答，不知不觉地扑向一种卓越的宗教蠢行——孤独、禁食和恶劣的节制。为了上帝，他们牺牲了他们占有的至强本能、牺牲了他们一切经验对象之和的自然、牺牲了人类式的地球，在这种牺牲中，他们的身体逐渐变得湿滑、透凉，就像从夏天到秋天，再从秋天到冬天，他们逐渐变得慵懒、敏感、不能思考、容易悲伤，但还要忙碌着走进一个完全不知道的世界，即使还没开启行程，却已经预料到行程中对起点的思念和由之泛起的悲伤，于是在上帝注意不到的地方写下了遗言，对水流、落叶、街道、柔风不舍，而且也意识到人间好像也没有人值得这样被思念、被不舍，自我的生命也就这样，不值得被同类思念、不舍，想到这里就有了死去的勇气。

“一个梦，异样的恐怖 使我欢愉，使我惊恐 在我眼前还浮现着骇人的图像 在我心里狂涛骇浪翻滚汹涌 梦里有座花园，美丽神奇 我想在那里悠然漫步徜徉 满眼百花争艳 使我心神欢畅 芳草丛里溢出浓香阵阵 微风吹来，轻柔而又温馨 万物晶莹闪耀，欣欣向荣 亲切地让我看到万象似锦 在花山花海的国度里 有口大理石井，清澈如镜 我看见一个美艳少女 正在忙碌碌浣洗白衣一领 她的面颊娇嫩，星眸温柔 活像金发圣女的肖像一幅 我仔细一看，似曾相识 如此陌生，却又如此面熟 这美丽的少女忙着洗衣 一支奇妙的歌子低哼慢吟 ’流吧，流吧，潺潺的流水 把我的亚麻布洗洗干净’ 我走进她的身旁 悄声说到：’啊，请对我讲 你这奇美娇艳的姑娘 这是给谁的白色衣裳？’ 她毫不犹豫地说到：’快准备好 我在洗你的裹尸布啊！’ 她话音未落 她的身影立即消融犹如泡沫……” ——海因里希•海涅

（二）羞愧的意识：好的主观唯心主义

羞愧意识兼有一个自我意识对于另一个自我意识之直观，这两者之间的爱就是它的本质；但它还没有内化地、自觉地成为这个本质自身，还没有让两者之间的爱纯粹化，对此必须要让这彼此异质的、互不相干的现实存在一般化，让所有的自我意识的主体和对象都被某一个特殊的自我意识同情、悲悯，但两者之间并非主人和奴隶的关系，而是让主体羞愧的同时让对象得到悲悯和救赎的关系，对此自我意识必须假定其杂多变化的一面为主体、单纯不变的一面为对象，在这里，主体经验到它的对象才是它的本质并且意识到自身的虚妄不实，于是它就超脱这种境地而过渡到纯意志的空间，即索拉里斯海洋，在那里情感生命返回自身，并且在它自己和它的对象看来是具有现实性的存在，它们是纯粹情感、生命的纯粹运动，它们之间没有任何伦理关系、主奴关系，它们相拥而泣。它们走向彼此世界的同时，也在思念着自身的世界，即使它们从来没有离开过自身的世界，同时也从来没有进入到对方的世界。它们在羞愧的意识中延续着生命的水性运动、在水流中重构记忆和故土，它们的记忆和故土已经不属于以一切经验对象之和作为自然的人类式地球，而是属于以羞愧意识作为主体精神运动能源的超自然的索拉里斯式地球。

1.*启蒙主义*的承诺把理性高高地供奉在人类知识的祭坛上，它使人们相信，人们可以认识一切，人们不能，也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。在这个意义上说，塔可夫斯基极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事。

2.这是一部可以在第一时刻震撼你的电影，但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次，还可以参考和阅读原著，因为在这部电影当中，我们不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在试图把握除此之外的*哲学*。

前苏联电影导演塔可夫斯基是我最心爱的导演，他的《飞向太空》也是我最心爱的一部影片。这部影片直译为《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被誉为科幻电影中的科幻，或者说，它是一部*元科幻电影*，是讲述关于科幻电影的科幻作品。

本片改编自波兰科幻小说作家，同时也是著名的*科学家和控制论者*/莱姆/的同名小说—— *《索拉利斯星》* 。小说原作不仅是一部重要的科幻作品，也是一部伟大的文学作品，甚至是一部*现代哲学读本*。

科幻本身构成了一个非常广阔的光谱，其最极致的一端就是哲学。它在现代哲学所不能允许、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人与万物。

莱姆的《索拉利斯星》正是这样一部作品。这部作品的奇妙之处在于，它不仅*虚构*出了索拉利斯星，虚构出了索拉利斯星上面所发生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虚构了一门“索拉利斯学”。而索拉利斯学，如果真的给它一种无法被命名的命名的话，只能叫做*“人类认知不可到达之处”*。

小说原作和电影都是关于*知识自身*的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。关于现代主义、现代历史的发展有很多种描述，很多种划分，其中一种是，现代历史、现代知识的历史起源于*启蒙主义*，而启蒙主义的一个重大的承诺就是 _人类借助其理性能够认知一切，所以这个世界上的万物只分为已经认知的和未知的，未知的也就是未来将可以去认知或者必将被认知的。_

_启蒙主义的承诺把理性高高地供奉在人类知识、人类精神的高塔、祭坛上，它使人们相信，人们可以认识一切，人们不能，也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。_ 在这个意义上说，塔可夫斯基非常成功地、极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事，重述了一个在索拉里斯星上发生的非常精妙的故事。

这是一部你从来没有看过的真正的恐怖片。故事当中包含了真正的恐怖，而这种恐怖来自于我们的内心深处，来自于我们的记忆，来自于我们人生当中最痛切的我们无法正视的记忆的深渊。记忆的重返使我们被迫面对我们自己，也正是用这种方式，塔可夫斯基非常成功地翻译了莱姆小说的哲学性主题，关于现代人，关于现代知识，关于现代人类认知的*自满自大*和其绝对疆界。

莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。

_如果莱姆或者塔可夫斯基把他们的主题停止在不可知论上，说很多东西不可知，很多东西不可说，那他们还没有能够把他们的作品推到哲学的、思想的，精神的高度， 它不是要单纯地承认我们不可认知，很多东西不可知，而是要让我们承认我们是如此的有限_ _——我们的认知能力是如此有限，我们的世界是如此有限，在浩渺的宇宙当中，人类、地球是多么的微末。_ 这个主题最重要的意义也是20世纪知识反思、文化反思的最重要意义，也是科幻写作当中最丰满和最具批判性的意义。

当我们尝试对历史，对我们自身，对我们的生命进行反思的时候，一个最重要、最基本的主题是，我们所有的知识都建立在*人类中心主义*的前提之下， _我们想当然地、天经地义地认为我们是世界的主人，是宇宙的中心，是万事万物的主宰，而完全没有意识到我们自身是如此有限，是如此的不完善。_

对一部电影来说，重要的不是它有多么高妙的主题，不是它有多么幽深的、权威的、玄妙的哲学的表达，也不是它有多么崇高的伦理的高度或有多么充分的正能量，所有这一切是否能够在电影当中实现取决于是否给予它一种电影化的呈现。

在这部作品当中，塔可夫斯基再一次展现了他作为一个俄罗斯文化的精灵，作为一个被俄罗斯文化也是被前苏联电影体制所养育的伟大的艺术家所具有的天才能力。在电影一开始，他就把莱姆的哲学主题，莱姆的科学主题，莱姆关于人类与宇宙的主题转换成了一个视觉主题，一个关于*看*的主题。

在开始观影一两分钟之后，一种强烈的、无以名状的*不安感*就已经开始，吸引你，开始占据你整个身心，使你感到某种无名的不宁，无名的不安，无名的焦虑，形成这样的感受的原因正在于摄影机的*运动方式*，摄影机的关怀方式。

电影刚一开始是由一组空镜头所组成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄雾所笼罩的俄罗斯、田野上开阔的景色。但是，焦虑即刻产生， _而这正在于它已然在第一分钟破坏了好莱坞所创造的电影语言语法。_

按照好莱坞的电影语言语法，在一个空镜之后很快会接上观看主体，很快会出现主人物，出现人物的视点，形成*“电影的缝合体系”*，即观众通过第二个镜头理解了第一个镜头的意义，第二个镜头告诉观众谁在看？为什么要看？看什么？

而本片开始的时候是一个绵延的空镜段落，没有观看主体出现。当主人公科学家克里斯出现的时候，他是出现在一个固定机位的画面当中，主人公从画左入画，从画右出画，穿过了画框，穿行了画面空间， _他没有能够占据画面空间，也没有能够主宰画面空间，更没有成为前面所有镜头的谜底，因为不是他在看，而且在画面上他没有在看。_

镜头段落继续延续，当主人公接近父亲的房子的时候，出现了一个带画框的画面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在视觉上似乎终于占据了画面中心，但是接着镜头反打，进入到房间当中，没有人占据从屋内向外观看的位置，父亲在屋内，但是背朝着窗口，父亲仍然没有在看。

第一个段落整个地建立了一种有充分的视觉依据的视点镜头，但是却没有任何一个剧情中的人物占据视点位置，于是 _人物“被看”，而不知被谁观看_ 。精神分析将此称为*“大他者”*的视点， _就是是超离了我们的掌控，超离了我们的视野，甚至超离了我们世界之外的一种更强大的力量在观看，这是一种自外于万事万物之外的力量！_

这样的镜头段落在延续，接下来一个非常诗意的场景就是雨落下，果盘和水果被雨水打湿，水花飞溅，非常美丽的静物画面，此时摄影机使用一种凝视性的目光来拍摄，但*仍然没有观看主体*。

在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜，索拉利斯上面的灾难，这个时候出现了本片的一个最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自觉地在彩色电影部分使用了相对传统和经典的俄罗斯电影的蒙太奇和长镜头，而黑白电影部分使用了手提摄影机的纪录风格，于是黑白和彩色在这里彼此对应，彩色世界象征着正常世界或情感世界，而黑白世界象征着记录的、客观的、科学的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人类的一种持续的，但是在影片故事当中无望的乃至绝望的努力——人们想区分，想认知，想区隔，想去捕获一个客观、冷静的世界。

黑白和彩色的混用在电影当中始终表现为“录像带的放映”，即电影中的电影，用彩色的现实世界和放映中的黑白的银幕世界，或者说黑白的现实世界和放映中的彩色影像之间的区隔，来视觉化地传达影片的哲学主题。

这样一种对照在亡妻再次到来时发生反转，主人公决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。

电影《飞向太空》中，彩色和黑白的混用服务于哲学化的反思性的主题，关于人类以为自己的认知能力可以覆盖万事万物，而实际却是如此有限。

影片当中，摄影机的位置，摄影机的运动方式和所呈现的人物视点，都强有力地服务于影片哲学主题的呈现。

当主人公到达索拉利斯星，进入索拉里斯星的空间站以后，所有的镜头都几乎不再有主观和客观的区隔，而是都带有极大的主观色彩，主人公从进入索拉利斯星的那一时刻开始，就有一种强烈的被监视感——被某一种不在场的目光，不具形的眼睛所追踪，所盯视，所凝视的感觉。

在库布里克经典的恐怖片《shining》（《闪灵》）当中，库布里克十分娴熟，也十分准确地使用“鬼视点”，就是使用机械平移镜头来表达非人视点的出现。而《飞向太空》的高明之处在于它所有的镜头构成都具有经典电影的视点镜头特征，只不过在每一个视点镜头所发生的位置上必须有的一个人物化的主体存在的因素被取消了，于是造成了一种强烈的超现实感，一种压抑感和一种焦虑感。

电影中有两个非常有趣的段落，两次都是主人公在熟睡当中，摄影机开始起伏，开始运动，摄影机拍摄在床上沉睡的主人公，沿着主人公的身体下移、平移、摇移，似乎是一个观察者的视点，甚至是某种爱抚性的目光，但是当主人公第一次醒来的时候，空间中没有其他人，而第二次类似的镜头再次出现，一个以目光来抚摸着他的身体的镜头出现的时候，仍然没有出现观看主体，但是观众已经意识到某一种非人的或者超人的东西出现了，然后某一种观众在内心深处，在精神，在道德，在伦理的限定之下试图放逐的幽灵已经归来。故事中每一个科学家所遇到的客人，都是他们内心当中最为深刻地渴望着又最为深刻地恐惧着的记忆。

这部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技术水准。这部电影当中几乎没有特技，也没有使用任何作为科幻类型当中的一个分支——“太空歌剧”所必需的奇观、奢靡和繁华。但是这部电影比任何一部太空科幻电影都更具有太空感，因为这种太空感来自于超离了地球事件，超离了我们所熟悉的世界的全然的陌生。

整个段落同时在处理一个近十几年来才在世界，大概近一两年来才在中国变得非常热络的一个话题，关于后人类主义，我们怎么认知人，我们怎么认知人自身，我们怎么认知这个世界上存在着的类人而非人的存在。在原小说和电影当中，导演和作家都集中处理了主人公与其亡妻的关系，但是如果我们仅仅是从主人公的恐惧，主人公的伤痛，主人公的无力和绝望的角度上去理解它，还不是有力的。

肉身存在的“亡灵”妻子在房间中徘徊，她（“亡灵”妻子）发现了一幅妻子的旧照片，她拿着旧照片发呆，形成了镜像和镜像之间的面面相觑，一个拟像面对着另一个拟像彼此惊呆。接着，妻子的拟像，妻子的亡灵，妻子的化身，妻子的幻象拿着这幅照片走到镜子前面，非常有意思的真的“对影成三人”，形成了手持着照片的一种复制性的形象，然后面对着镜中的形象。

这是一个李白式的“对影成三人”的时刻，“我”或者“我们仨”把关于人，关于人类，关于人类的身体，关于后人类的种种的人，类人非人的主题视觉化地呈现在我们面前。

在原作小说当中，莱姆是比塔可夫斯基走得更加坚决和更加遥远的，在原作作品当中主人公留在了索拉利斯星，留在了一个完全未知的无所谓善无所谓恶，无所谓用人类的情感道德、理性知识所能描述所能衡量的世界当中。在那个世界当中，他内心永远不能修复的创伤、永远不能平复的负疚可以得以平复，他可以和亡妻宁静相对，共度岁月。

而在电影当中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因为我不能确定，因为影像没有提供任何让我确定的因素，影片的尾声再次出现了影片序幕的场景，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，但是接着我们在窗内，室内的场景当中看到了雨帘，暴雨在室内潺潺地落下，这个时刻我们不再能区分内景与外景，不再能区分视觉目击的真相和完全的幻觉。接着，摄影机大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，以致我们不知道主人公究竟是返回了地球还是生活在索拉利斯星所创造的一个地球的拟像当中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的决绝正在于他最后时刻丝毫没有给予我们抚慰。

大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飞向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飞向太空》），后者实在是一部效颦之作，它最后借助异次元，借助平行世界让主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，这是非常典型的洒满了好莱坞糖霜的抚慰，而塔可夫斯基在最后时刻仍然坚持着他的主题，他不分辨，也拒绝分辨，他再一次强调了*人类中心主义的荒谬*，再次强调了人类认知能力的有限，而所有这一切正是20世纪的灾难在启迪我们，让我们去反思，让我们去警惕，让我们去更好地把握我们的地球和我们的生命。

电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。

地球上的人们只知道索拉利斯上发生了灾难性的事件，只知道索拉利斯的空间站陷入空前的危机之中，但是人们始终不能知道发生了什么，因为无人告知，没有语言可以告知，所有的语言都会回到一种超现实主义的维度上去，比如说不能告知这是亡灵，这是狂想，这是最荒谬的梦想成真。每一个科学家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科学家的客人是完全的非人，是一种物体。

原作小说当中所有悲惨的遭遇，所有荒谬的、恐怖的、绝望的经历，不仅仅来自于弗洛伊德似的性阐释，而且来自于更广阔的人类也未曾探知的、也无法去正视的内心的渴望、伤痛、绝望和焦虑。

这是一个非常有趣的和非常重要的主题，关于语言的无效性。在电影当中，塔可夫斯基的最重要的翻译就是把小说当中的语言，理性逻辑、自然语言，同时转换成了电影语言，他同时表现了电影语言逻辑的有效和逻辑的有限，就像观众一旦看到视点镜头就寻找观看者，而本片几乎很难寻找到观众熟悉的和有效的观看者，于是我们不得不承认有一种笼罩性的不能被认知的力量存在着。

这是一部可以在第一时刻震撼你的电影，但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次，还可以参考和阅读原著， _因为在这部电影当中，我们不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在试图把握除此之外的哲学。_

词典：

1.莱姆

斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波兰著名科幻作家、哲学家，他是20世纪欧洲最多才多艺的作家之一，也是国际公认的科幻小说天才作家。安东尼·伯吉斯称赞莱姆是“当今活跃的作家中最智慧、最博学、最幽默的一位”；库特·冯尼古特赞扬他“无论是语言的驾驭、想象力还是塑造悲剧角色的手法，都非常优秀，无人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《机器人大师》等。

2.启蒙主义

启蒙主义兴盛于17世纪至18世纪法国大革命之前，与理性主义等一起占据了一个较长的文化运动时期。启蒙运动同时为美国独立战争与法国大革命提供了框架，并且导致了资本主义和社会主义的兴起。

3.太空歌剧

“太空歌剧”(Space Opera)一词，是在二十世纪40年代被发明出来专门称呼科幻文学中某一类特定小说的。一般泛指将传奇冒险故事的舞台设定在外太空的史诗科幻作品，著名的《星球大战》（Star Wars）及《星际旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。

4.拟像

“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一，正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(Simulacra)社会的堕落。而当代社会，则是由大众媒介营造的一个仿真社会，“拟象和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，世界因而变得拟象化了”。

订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。

小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。

我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。

全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创