现实之舞

亚利桑达在采访里这样说到："If I die tomorrow, it's my last will. But if I continue, it's my comeback."

这部影片是导演的童年，是他梦里一遍遍勾勒的地方，是他离开却必将回去的巢。如果快要死去，他会再将这个梦温习，如果有来世，一生还会在这里开始。

人类一生都在分析解剖自己，我们能分辨金星和月球，却无法明了本性是善或是恶。所以人们钟情于解读自己的童年，不被教条约束行为，不被琐碎钳制幻想，自然而生的童年。

从电影整体来看《现实之舞》是一个极具表现力的魔幻现实主义叙事作品。有别于“亵渎三部曲”以象征主义和神秘主义为途径向心理戏剧可能性的尖锐探索，佐杜洛夫斯基在《现实之舞》中通过讲述自己在智利小镇托科皮亚的童年经历，以自传电影的方式重构儿时记忆。不同于传统自传叙事或是故乡叙事，作为一种探索自我表达的途径，佐杜洛夫斯基的这部电影乃是反其道而行之，是在幻梦般的非现实中向现实开拓的一次实验。

一、魔幻叙事：关于寻根与身份认同的童年记忆

这是一部寻根的电影。影片开篇以佐杜洛夫斯基的一首短诗作为画外音，将1929年智利的经济危机作为叙事背景。亚利桑德罗·佐杜洛夫斯基本人正是在这一年出生。但电影正式进入故事的场景却是马戏团。马戏团正在上演小丑皮里皮皮（Piripipí）①的金币音乐表演，落在软垫上的金币发出了如同乐曲般的声音。佐杜洛夫斯基的父亲詹姆·佐杜洛夫斯基曾经在马戏团中工作，而亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基也曾经在马戏团的地上留下自己的一部分作为“根”。这一看似无厘头的表演，实际上暗示了电影最初的主题，即个体的寻根。因此，电影镜头要回到导演最初生活的地方，智利的海滨小镇托科皮亚。

《现实之舞》主要讲述亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基随父母搬到圣地亚哥之前，发生在托科皮亚的故事。但电影并不完全聚焦在亚历桑德罗身上，其整体叙事乃是包含了三重视角和两层寻求身份认同的复合叙事。在叙述视角上，以当下现实中佐杜洛夫斯基的视角向观众讲述幼年在托科皮亚的记忆来展开。从而使伴随在幼年亚历桑德罗身边的老年亚历桑德罗能随时打破 “第四面墙”作为旁白向观众倾诉主人公的心理活动。而穿插在电影后半部的父亲的故事在很大程度上来自主体虚构，亚历桑德罗虚构了父亲的冒险故事以达到心灵的补足，这使电影视角又进一步被推进到主角的潜意识层面。

佐杜洛夫斯基采用“现在-过去-意识”三者视角转换的手法，目的是将记忆创伤以叙事的方式呈现。电影首先通过对生与死的求解，来寻求人性中的善恶认同。故事聚焦在儿子亚历桑德罗身上。在电影开端，经营内衣店“乌克兰小屋”的父亲詹姆带亚历桑德罗前去拜访马戏团的旧友。慑于父亲的暴力，儿子从马戏团逃离希望寻求母亲的安慰。但母亲萨若认为儿子是自己的亡父转世，于是一直以来都称呼他为父亲。见母亲也无法理解自己，满腔愤怒无处发泄的亚历桑德罗不顾女巫的劝告，在海滩上向大海扔石头以发泄愤怒，但这一行为引发了大海的“报复”。成群的死沙丁鱼被海浪抛上沙滩，引来觅食的海鸥和捡鱼的穷人。少年亚历桑德罗面对这一景象感到迷茫，他不知该为鱼的死亡而悲伤还是为海鸥得到食物而欢喜。此外还有亚历桑德罗因怜悯而赠送擦鞋男孩红鞋却导致对方失足落海丧生的事件，亚历桑德罗的怜悯和善意并没有带来好的结果。

其次是电影中对民族身份认同的追寻，主要聚焦在父亲詹姆的历险故事。佐杜洛夫斯基家族是从俄罗斯被救助到智利的犹太人，詹姆的犹太身份使他始终无法如愿地融入智利社会。在一次贫民窟火灾救援中，亚历桑德罗成功保护了消防队的财产，但消防队长却意外葬身火海。后因对死亡与肉体腐烂的恐惧，亚历桑德罗晕倒在了葬礼上。父亲因此颜面大失,被消防队队员嘲笑为犹太懦夫，怒而烧掉了亚历桑德罗的消防队队服。此时正逢黑死病难民群经过小镇，詹姆为了证明自己的勇敢而驱车为难民送水，但拉车的驴被难民杀死分食。感染黑死病的詹姆被萨若以秘术治愈，但康复的詹姆感到共产主义的理想受挫。但他仍未放弃，继而决定通过刺杀总统伊瓦涅斯的方式解救穷苦的智利人民，可犹太人的种族身份使他受到党内人的反对。最终詹姆还是以马夫身份成功潜伏在了总统身边，但马场生活使他的内心出现了挣扎，于是在扣动扳机前他的手萎缩了。因此他无法开枪杀死总统，只能意志混沌地离开。与此同时，亚历桑德罗也因犹太身份在小镇酒馆遭到排斥，萨若教育他“丢掉你的白皮肤，丢掉你的大鼻子”才能融入其中。而当詹姆再次清醒时却又一次遭到包括贫民窟在内的社会力量的排斥，最后历经流浪才得到木匠老约翰收留和帮助，二人一起为教堂做椅子。但约翰的去世后，詹姆又一次陷入不幸，他被法西斯政府当作共产主义者施以酷刑拷问，直至接受反法西斯同盟的救助回到故乡。但回到故乡的父亲依然未能治愈萎缩的双手。直到萨若指出詹姆崇拜斯大林、怜悯伊瓦涅斯，是因为他们正是詹姆自身的影子。詹姆只有杀死内心深处以侵略性掩盖懦弱本质的自己才能治愈。父亲最终战胜内心的恶魔，全家人一同乘船离开托科皮亚。

从导演的回忆录来看，父亲曾经有过想要杀死伊瓦涅斯的念头但并未实现。现实中父亲从未离家，电影中前往刺杀伊瓦涅斯的故事也是佐杜洛夫斯基虚构的。这种虚构情节在《现实之舞》中并不罕见，这其中包括与擦鞋男孩相貌相同的弟弟以及启迪灵智的圣徒角色。且值得注意的是佐杜洛夫斯基的童年时期是智利四十年平民统治期间，伊瓦涅斯此时并未上台执政，电影中的伊瓦涅斯实际是詹姆潜在的独裁者形象的投影。詹姆会被伊瓦涅斯所吸引，正是由于二人在本质上存在共性。可见《现实之舞》虽然以导演的童年故事作为背景，但处处以表现主义的方式来演绎，尤其是将主观感受直观呈现出来。例如葬礼上，亚历桑德罗对死亡的恐惧令他感到窒息，镜头中戴着面具的路人都变成了行走的亡灵，胸前的消防队标志像一只海星般捂住了他的口鼻使他感到窒息，在昏迷中他梦见自己与腐烂的尸体躺在同一个棺材里。这种魔幻现实主义的特征在詹姆的故事中被更频繁地以梦幻形式呈现。原型为英国矿工和日本高僧的传道圣徒，统一佩戴纸壳面具的路人角色，荒诞戏谑的狗狗评选大赛，预知死亡来临而自掘墓地的老马夫阿基里斯，父亲突然萎缩的双手和中弹起火的画像，佐杜洛夫斯基电影镜头以魔幻风格传达出影像可编辑的特质，为自我创见的记忆实验提供舞台。可以说，导演是特意选择电影这样一个载体来重组自传，或者说重组记忆和历史的。

二、内意识时间叙事：第三记忆的叠加呈现

从佐杜洛夫斯基的回忆录中可知，萨若曾梦想成为歌剧演员但并未实现。电影中萨若全程以歌剧形式完成念白的表演并不能说明它是来自超真实原理的拟象符号。且电影最外层的叙述视角是佐杜洛夫斯基对自身过往记忆的呈现，所以萨若是在佐杜洛夫斯基的记忆中完成了这一夙愿。既然电影的超现实来自佐杜洛夫斯基对回忆的加工，那么应该关注到作品中的时间与记忆问题，尤其是电影如何表现私人化的位于意识层面的记忆。

这里的前提是内意识时间对客观时间的抵触。正如佐杜洛夫斯基认为“记忆和梦具有同样的性质。记忆由像梦一样非物质的图像组成。每当我们回忆时就会再创造，对回忆事件做出不同解释。事实可以从多个角度来分析。当我们成长到成人的意识水平时，儿童意识中某物的意义就会改变。就像在梦中，记忆中我们可以融合不同的图像。”每一次回忆都是对记忆的再加工。当下对记忆的认知已不再是单纯地复现过去，胡塞尔对内意识时间的现象学研究将记忆的时间概念从线性的客观时间转向反复折返和跳跃的意识层面。内意识时间概念提示在感知层面时间的流逝速度问题，胡塞尔指出个体体验对客观时间的排斥，内在意识时间的进程经由个体的经验体验确定而非单纯的客观时间尺度。“对时间客体的把握是瞬间的把握和延续的行为”，如同不断出现在空间中的物象信息重叠交织“我们可以在这里发现各种相互并列（Nebeneinander）、相互叠加（Übereinander）、相互蕴含（Ineinander）的关系”，这意味着内在时间的感知是基于个体经验的叠加层次。因此，不同于作为瞬时记忆的第一记忆，回忆并非复现而是在前滞留的基础上再演绎，因此回忆具有二次加工的属性。

电影能以技术的方式将记忆再编辑的属性呈现出来。相对文本而言，电影叙事相较于文本叙事在直观呈现上显然具有更大的统摄力。相对胡塞尔的研究，斯蒂格勒在技术层面说明了作为第三记忆的电影对记忆的独特呈现。尤其电影与文本之间不仅是媒介技术的不同，其所能承载的表达内容也不尽相同。佐杜洛夫斯基显然关注到了这一点，在一次访谈中他说道；“如果只有三百万，我就会继续拍我的自传三部曲……如果我有三十万，我就去画画。如果我有五千元，我就写书。如果我只有一百元，那就写诗吧。”作为音像记录技术，电影能最大限度地还原创作者的想法，而不必动用接受者的想象力。尤其斯蒂格勒在讨论胡塞尔的记忆理论时，通过对电影的研究，从技术逻辑的角度为电影的成功找到了一个与人类灵魂相关联的技艺结构，即“知性图型”的运作，以此解释电影作为叙事作品的魅力。电影不仅在构建观众的瞬间记忆，更是在唤起观众意识中的经验，从不断地回忆中接受音像的输出。尤其剪辑与蒙太奇等电影技术的使用使电影时间表现为非线性的、重叠而跳跃的形式。凭借着内意识时间的经验叠加性质，《现实之舞》刻意取消了电影中时间的客观尺度，将时间节点以虚构事件的形式呈现，使时间的流动被内意识时间所统摄，从而有目的地消除了现实时间流动的痕迹，而将观众带入意识时间的孤岛。因此，佐杜洛夫斯基的叙事表现手法完全打破了现实的回忆顺序，使现实内容被非现实表象所包裹，令叙述中的客观时间变得跳跃且模糊。

综上所诉，从技术的角度，图像-运动的电影不仅连接客观时间，还将触须探入人的潜意识经验中。这为佐杜洛夫斯基的视觉传达意象群提供了技术前提。从文本到音像，直观呈现的方式所带来的冲击力和控制功能将被故事欲所驱动的观众变为更彻底的接受者。佐杜洛夫斯基尤其捕捉到“观看”这一行动所具有的控制功能，观众的注意力被流动的图像所吸引。这使得观众的自我实际上被暂时遗忘了，当非现实要素出现时，观看这一接受行动能最大限度地悬置接受者的不应体验。因此，不同于以文本作为载体的回忆录，电影中他将怪异的小丑、被大海冲上海滩的沙丁鱼以及全程以歌剧形式念白的母亲这些梦幻般具有先锋性质的非现实内容能被加入电影中，通过音像形式将魔幻元素呈现出来而不被观众拒斥。

三、历史叙事：由图像唤起的集体潜意识体验

佐杜洛夫斯基通过将电影的时间流与观众的潜意识对接，打开了另一个虚拟维度的时间。在这个维度中时间不再以单一线性的向度为观众展现历史的过程，而是以图像的形式唤起集体潜意识的回忆。通过传递感知以唤起人们对历史事件的直观体验，而非仅仅记录事件。诸如二十世纪智利国土上发生的矿业大萧条、军政独裁以及法西斯政府盖世太保的暴行都在电影中以直观形式呈现出来。根据导演回忆录，伴随着智利硝酸盐矿业的破产，众多因使用炸药而罹患残疾的失业矿工只能流落街头，佐杜洛夫斯基的父亲偶尔会雇佣他们为店铺招揽生意，但更多时候这是一群与垃圾堆相伴的人群。这些矿工被资本无情抛弃的艰难境地，在电影中以政府军人手持扫帚将众多残疾矿工驱赶上垃圾车的形式展现，当他们用残缺的手掌弹着琴唱着悲歌远去时，导演对他们的遭遇表现出悲伤与怜悯。

这些在回忆基础上被加工的历史图像使得佐杜洛夫斯基对《现实之舞》的叙事处理得以重践阿比·瓦尔堡的情动图像实验，即由图像唤起人类潜意识中的历史，在观者与图像的交互中完成历史意识的代际传递。而佐杜洛夫斯基在电影所呈现的纷繁复杂的意象和叙事都在以非写实的艺术方式展示生命处于历史进程中的体验。毫无疑问，佐杜洛夫斯基对画面的处理是艺术性的，整部电影充满着奇异的舞台元素，一方面这来自于佐杜洛夫斯基导演剧团的工作经历以及在巴黎受到“残酷戏剧”表现理念的影响，另一方面这些夸张的舞台剧表现也是一次从个人转向民族与国家的历史叙事实验。

在电影中，佐杜洛夫斯基将个人经历与民族和国家历史体验融合在詹姆的冒险故事中体现。首先，犹太身份是佐杜洛夫斯基家族的“原罪”。在《最宜鸟儿唱歌的地方》②中，佐杜洛夫斯基认为他的父亲詹姆因天然的犹太身份而难以得到社会承认，自幼被排斥和鄙视的境地使他终其一生在寻找融入社会的办法但并未成功。詹姆抛弃自己佐杜洛夫斯基的姓氏，加入智利共产党为自己取名为胡安·阿劳卡尼亚③，并拒绝他人在党员会议上称自己为佐杜洛夫斯基同志。詹姆以白俄罗斯人的身份开商店，以假名抛弃自己犹太家族姓氏等方式，都是其试图摆脱犹太身份融入智利社会的努力，但都未能如愿。电影中，詹姆被流浪汉称为卑鄙的犹太人，被失业矿工群体驱逐；亚历桑德罗在葬礼上晕倒，却令詹姆被嘲笑为犹太懦夫。

同时，佐杜洛夫斯基自己也因这一天然的民族身份而被欺侮。在回忆录中他回忆了因为自己是犹太人而遭到各种形式的校园霸凌，而表现在电影中则是亚历桑德罗因自己与其他小孩不同的犹太大鼻子而被称为“皮诺乔”，被学生群体排斥之后又在酒馆被同为不幸者的智利贫民孩子殴打，只能带着伤痕向母亲求助。但处于被排斥和欺侮境地的并非只有佐杜洛夫斯基父子，佐杜洛夫斯基家族逃离故土也是因为遭到俄国哥萨克人对境内犹太人的大清洗。整个第二次世界大战期间，受法西斯迫害的无数犹太人也身处同样的境地。詹姆被法西斯政府抓获后受到的种种酷刑表明他身上也闪烁着无数在法西斯意识形态下被欺侮的人民的影子。因此，在佐杜洛夫斯基虚构的詹姆身上实际也有着导演自身的投射，有着整个犹太民族的投射以及二十世纪的时代投射。于是，我们可以理解为什么电影中詹姆的手臂会被涂上智利国旗的颜色，作为父亲的詹姆也代表着作为佐杜洛夫斯基故国的智利，詹姆的遭遇也反映着二十世纪在智利国土上曾发生的历史变动。

《现实之舞》对异质性排斥的叙事表达不只针对个人，也不仅在于詹姆对亚历桑德罗温柔天性的排斥，更在于智利社会对犹太群体的排斥上，佐杜洛夫斯基与幼年的亚历桑德罗以及詹姆、萨若都是一体的。电影通过不断召唤过去又将其提纯为叙事事件呈现出来。于是在电影中，所有观众都成为了历史活生生的体验者而非旁观者，这使得佐杜洛夫斯基的电影《现实之舞》体现出的独特的现场式史观。

四、诗性叙事：抒情的追忆与补完

恰如本雅明将历史作为一个结构性的对象，其内部是动态的构建过程，过去被现在所充满。佐杜洛夫斯基对历史的处理不再是一个整饬的线性叙事，而是不断重现并自我革新的现场。正如亚里士多德认为“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”，佐杜洛夫斯基将诗作为革新和净化的力量来源，以构建一套新的艺术表达话语。

诗首先是净化的。佐杜洛夫斯基在回忆录中将诗歌定义为“美丽的，充满梦幻般的气质，应超越任何正当的理由，在普通现实的内心创造另一个现实。它应被允许超越到另一层面，从而打开一扇通向新维度的大门，并实现一种净化的勇气。”尤其在弗洛姆和禅宗学说③的影响下，佐杜洛夫斯基认为布勒东提出超现实主义主张将潜意识在诗中释放，虽然意识到了打破社会话语秩序的必要，但超现实主义纯粹反叛的强制性表现将带来更多负面效果，因此佐杜洛夫斯基将诗作为温和的美善力量，“诗意的行为应该是一种无偿的行为，让我们通常被压抑或潜在的创造性能量以善和美表现出来。”人们基于愤怒的激烈行为并不能被称为诗意的行为。佐杜洛夫斯基认为诗性需要在克制中升华为美善力量，给予人温暖的爱抚。诗中带有生命本身体验与解读的蕴藉，能够比单一的历史事件更多维与多层地展开。在诗性表达的统御下，《现实之舞》兼具抒情与史诗，以非宏大叙事的方式书写来自生命体验的人文记忆。

其次，诗具有面向未来的力量。尤其在父亲角色的呈现中，虽然现实中的詹姆未曾对自己的暴行悔过，但电影最后回到家乡的詹姆为自己对萨若和亚历桑德罗的粗暴悔过并开枪毁掉了自己崇拜的斯大林和伊瓦涅斯画像，向精神自我忏悔并得到洗礼。这一过程并非一蹴而就，而是贯穿电影始末。佐杜洛夫斯基尝试用宗教、家庭、道德等方式打动詹姆，寻找解决家庭问题的方式，尝试建立一种新的家庭模式。在这一点上，他是面向未来的。从时常穿插出现在电影中的导演本人也可以看出亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基在自传电影中从未回到过去，也无法回到过去。正如电影中老亚历桑德罗对小亚历桑德罗说：“对你来说，我还不存在，对我来说，你已经不存在了”。电影的最后，一家人乘船而去，穿着消防队队服的小亚历桑德罗穿过记忆中的黑白影像，同它们一起停留在托科皮亚的码头上。所有的当下都由过去所铸成，既然过去无可挽回，无可改变，那么回忆能该给人什么呢？佐杜洛夫斯基的回答是：可以借由诗意性的表达从回忆向自我的心灵寻求疗愈，从过去给未来寻找出路。一如文章开头所说，《现实之舞》是一个具有实验性的作品，其纷繁复杂的意象与表现体系为电影观众带来迷宫般的叙事体验，但最终指向导演亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基对自身精神世界的重构，对历史观、家庭观的重构。

注：

①在回忆录《现实之舞：心灵魔法自传》中佐杜洛夫斯基与皮里皮皮相遇的故事，出现在导演大学时在曼陀罗马戏团临时扮演小丑的经历。离开马戏团前，皮里皮皮递给佐杜洛夫斯基一把剪刀，要求他剪掉自己的手脚指甲和一绺头发放在马戏团舞台中央的裂缝中。并告诉他，这样他的灵魂就在曼陀罗马戏团中有根了。皮里皮皮告诉佐杜洛夫斯基不能为了金钱而放弃对艺术的探索，于是在这之后导演从哲学系退学，并在智利大学注册了实验戏剧课程。可见其对佐杜洛夫斯基的演艺生涯具有重要影响。

②《最宜鸟儿唱歌的地方》（Where the Bird Sings Best）的书名取自法国艺术家让·托尔克（Jean Cocteau）的名言“一只鸟在它的家族树上唱得最好”，全书以魔幻现实主义的方式书写佐杜洛夫斯基的家族史传奇。

③阿劳卡尼亚是智利地名，詹姆期望以改名的方式放弃原有身份以融入智利群众。

④根据回忆录，佐杜洛夫斯基在墨西哥教授哑剧课程期间，曾在埃里希·弗洛姆的实验室学习过心理学，并在后者的引荐下结识了日本禅学大师高田（Ejo Takata）。