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剧照
剧情介绍
《橄榄树》是一部西班牙影片，讲述了叛逆女孩阿尔玛为了病重的爷爷，决心寻回15年前被卖掉的两千多年树龄的橄榄树。爷爷爱护珍惜橄榄树，和其他为了利益而不惜破坏环境的人形成鲜明对比。阿尔玛决心寻树的行动也逐渐感染了其他人。影片引导人们关注环境、重视传承，片中涉及亲情、友情等，不乏各种感动的细节。死亡不分性别军情五处第十季下流祖父大肚和帕图吉米·卡尔：暗黑笑料成人练习生记忆大师菜单2022死亡之铃业余选手娜塔丽外星骇客长安道青春鲁蛇物语我的萌宠恋人天使之吻销魂天师之古堡惊魂金发野兽城市猎人2011衰鬼上身3穿越白色空间我会看着的嫌疑男子少年如歌风起云舒上位2轰天谍战幻人游戏分诊处阿有正传绝色营救不确定土豆星球2013QR3绝美之城最后一杯酒反击 第二季金菩萨 金菩薩三个冬天遗忘诗行北纬31°录像带仙魔游踪之百懂仙天使与恶魔的美女
长篇影评
1 ) 脚步和着心跳
最好的是结尾，绿树漫山，两人远行近乎成蝶蹁跹。伴随轻快乐调，侯赛因如孩童般欢快。我相信，塔赫丽在我们听不到的遥远小路上，定然有所表示。她的心不是石头长的，不然拍戏时欲翻未翻的书页该作何解释？十五岁的年纪，面对地震后的残破家园，爸爸妈妈天人两隔，一个陌生男子能给予她什么呢？身体里的小兽蠢蠢欲动，羞涩与迷茫让她长久地沉默。我也愿意相信，其实她心中早己荒乱如麻，只是千头万绪无处道来。
而如果说塔赫丽和侯塞因是少不经事，面对爱情，显得笨拙与忐忑，欲初尝人间诸味；那么影片后面，历经世事沧桑的老人，面对妻子的离世，其答案则是洗尽铅华的朴素：“我和她生活了50年，她给我生给6个孩子，再婚，不合适。”没有生离死别的痛不欲生，没有不堪言说的动人秘密，只是，很简单的、似乎无关爱意的不合适。五十年的风尘仆仆，爱情化为自己生命的一部分，你走了，再找，已经合不了我生命的“适”了。也许，老人少年时，亦如侯塞因，且失望且执着着。东坡悼妻词有句，“不思量，自难忘。”就算老人余生风平浪静，五十年光阴又岂能随风而去？人类有些感情，终究是相通的。
借着爱情这条线，提到了诸多问题，不喜此类，好在侯塞因亦有诸多不圆满处。
一位老师看完，说原来伊朗是这样子，至少年轻人面对爱情，与我们无异。说到上个世纪七十年代前的伊朗、阿富汗，其实是比较开放的，分别自自穆斯林改革和俄军入侵后，慢慢保守，在政治经济上是倒退的。战争对一个民族的影响，由此可见一斑。当然面对现世种种问题，转身向宗教寻找出路，是非不好言说。中国亦如此，上世纪三四十年代，开放，从美空军在中国拍的照片中可窥见蛛丝马迹。照片呈现的历史，比教科书絮絮叨叨讲出来的历史丰满很多。毕竟一个时代的穿衣打扮背后，是一个时代人的审美，后面是这个时代的政治语境和集体意识。正如听老师说纪德佚事：纪德漫游土耳其，土人问感觉如何，纪言从服装看，你们这个民族没希望——灰不溜秋。土人受刺激，从服装改起，慢慢强盛。
两人在片中，拍电影与诉幽情交织，爱玛与罗道尔弗。
2 ) 在一个寒冷的冬天去会阿巴斯
但是，显然，我已经迟到了。侯赛因正背一袋石膏上楼，叫着“塔赫莉，塔赫莉”，塔赫莉在电影镜头的深处沉默不语。
我以为，这会是一场“真正”的电影，也就是说，是胶片。然而它是DVD投影的。并没有什么不好，DVD的粗砺反而更接近阿巴斯的质地，因为他从没有美化生活的企图。
有人说，《橄榄树下的情人》这个译名太过头了，《橄榄树下》才更忠实于阿巴斯的风格。确实，前者有些媚俗并且狭隘，并且，容易将我们对电影的想象引入歧途。而你知道，阿巴斯要表现的何止爱情，甚至，他很少提及爱情。
如果说他电影里的人物都有一种共性的话，那就是：都是些固执而坚定的人，对人生有着不容置疑的态度，比如泥瓦匠侯赛因，比如沉默不语的塔赫莉（她的沉默并不代表她心里没有选择），比如走很远路去洗澡的妇女，比如丧妻的老人，他不再婚是因为“我们共同生活了50年，她为我生了6个孩子，所以，那样（指再婚）不好”，比如《何处是我朋友的家》里为了还一本作业簿踏上寻找之路的小孩，比如《樱桃的滋味》里那些抱着各自人生信仰毫不妥协的人们。是的，毫不妥协，那么，这是基于宗教还是基于民族性？
阿巴斯如一个探入桃花源的异乡人般，对此孜孜探究而默默赞赏，如林茨之于福音谷里的傈僳族人，如我们之于一片善良土地上的人们。
除了电影，还有阿巴斯的摄影展。原来，他也是对道路和树木抱有强烈情感的人——一种向着远处的延伸和一种向着高处的延伸。道路和树木，它们仿佛时刻相伴，仿佛经线与纬线，时间与空间。
这个寒冷的冬天，我站在另一个白雪皑皑的世界面前，一个经由某人内心翻拍的世界，由道路、远方、天空、云团、树木构成。它们缄默不语而又无所不言。
如他所说：
至爱的主
赐给我们雨水，从淡淡的温顺的云端
虽从那浓厚、灼热、灼热、昭示着死神的云
阿门
3 ) 乡村公路片之王：游牧的阿巴斯与“路上”电影
以下来自《电影作者：阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想：与阿巴斯再一次散步》的节选，资料搜集，备用。云盘下载地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯说，一条路，是在两个点之间，最后，两个点之间可能倒没任何关系了，甚至是哪两个点，我们也搞不清了，但这没关系，反正我的电影的重点，是在路的中间，一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，对话中发生着一切：电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说，从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》，都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神，都属于美国精神或电影精神：先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱，先迫不及待，然后突然又从容了。从容了，就是上了平滑面，像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器，在阿巴斯的电影中，是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的，而是跟着阿巴上路。 游牧时，电影才能成为战争机器，使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者，和现代战争中的特种兵， 才能“上路”！我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内，时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么？摆出要拍电影的样子，然后在里面不断找路，认真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术，就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员，来讲出真实的历史，无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实，其实早就是一种坏电影：现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃，《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场，故事讲得越来劲，我就越受不了，预想一部新电影的唯一理由，是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话，《电影的证据》 在电影中拍电影，这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步：没东西可拍了，那就除掉导演和观众，让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过：正是小说才使现实完整；小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!
4 ) 绿色欢愉中的精致写实
在我们有机会看到的那六七部阿巴斯的作品中，我一直觉着这部《橄榄树下的情人》有一些别样。直到昨晚重看，我突然找到了答案——影片在画面色彩上引入了大量的绿色——导演居然着力要赠予观众一些美好而诗意的绿色！就是这些新鲜的颜色，不知不觉中影响了我们的观影情绪。
终于，残垣断壁中隐隐现出一些温暖的希望。
2）
有关爱情的故事虽已看过不少，但《橄榄树下的情人》却依然寻到一个很讨巧的方法逃过与其它爱情案例的雷同：阿巴斯的镜头完完全全只关注这段爱情关系的“一方”——那个叫Hossein的男孩，单方面倾尽全力来讲他是如何屡败屡战、努力向他所心怡的结婚对象Tahereh表白爱情的。Tahereh自始至终都不曾与Hossein有过直接正面的交流。一方面，她越是无言就越是牵引了我们对于Hossein是否能成功获取芳心的兴趣，而另一方面，虽然我们只能看到一个完全无言的女主角，而丝毫听不到她对这段爱情的态度，但这并不能阻挡我们看到一个女孩在这段爱情故事中所享受到的极大幸福。
“我会去跟地主说，让他给我们一个房子，这并不花太多的钱，你住着的房间，每天早上打开窗子，就可以面对面地看到大山，那样你能就很快乐……”
3）
能把影片做得轰轰烈烈从而令观众仰视固然是一种本事，而时时刻刻贴近普通人群对于自我那份普通真挚的情绪和意愿的表达，从中洞见人性/人生之“大”，阿巴斯正是在这一方面赢得的业界与观众的双重尊敬，他的视线以及他的悲悯之心从不曾有一分一秒离开过他所在国家那饱受苦难折磨的众生。
虽然，人为灾害（如：战争）和自然灾害（如：地震）对民生的极大损伤是那些特别是身在伊朗这样的国度的电影导演所不能不面临的故事主题，但阿巴斯的作品似乎总是在避免直接增触碰灾害事件的本身，他的兴趣落点更多地是在对灾害影响的探究上。人类执着的生命力，往往是在灾后重建这个环节上最能被展现。阿巴斯的每一个故事，都有着它真实的生活原型，甚至，他喜欢直接在镜头前引用原型本人，于是我们所听到的大量的台词其实就是角色本人对自己真实生活的讲述或者总结。从这个角度讲，我们似乎看到的是一个“很漫不经心”、“很随性”的阿巴斯；但如果换另一个角度——你是从艺术处理的角度来审视阿巴斯的作品，又将会看到一个非常严谨、非常享受于细心雕琢其作品的导演。
在《橄榄树下的情人》中，阿巴斯有意将爱情植入于一段电影的拍摄过程中，而故事拍摄地点更是被精心挑选在一处荒废的两层民居。于是，楼上楼下的画面分隔同时也巧妙地构成“戏里戏外”的分隔：“楼上”是拍戏空档时Hossein在戏外努力游说Tahereh表达出她对这段婚姻的意愿，而“楼下”则用于表现拍戏工作的过程。
再有就是全片的高潮部分（也是结局部分）——Hossein一路追赶Tahereh想要再次表白的那一段。
一开始，两个人在树林里一前一后行走的那部分，镜头还是继续采用Hossein和Tahereh单人画面的对接，以表达他们还是处在不能相容的两个世界中；随即就是那最令人期待、也是最为意外的一种释放——我们盼到的是一个VLS（是指从“景别”上所界定的“超级大景”）的长镜头——Hossein冲下山坡，跑过一片窄长的橄榄树林，远远地，他终于在山下那片大草坪上追上了Tahereh，此刻，我们多么想看清两个人交谈的神情并听清他们的对白啊，但阿巴斯却执意让镜头stop在那里，居然拒绝给我们一个zoom in！那一刻，其实我们根本已无暇去抱怨导演的“小气”，而唯有屏息凝神、紧盯着画面很远处那一前一后的两个“小白点”：后一个慢慢追上前一个，并很快超了过去；再接着，是两个“白点”忽左忽右地艰难移动（料想那里应该是一段两人之间很正面的争执吧）……再后来，两个白点的运动似乎出现几秒钟的停顿；之后，其中一个白点继续向前移动，最终消失在画面深处，而另一个白点则转身折回，冲着我们这些注视者所站的位置一路跑来，从姿态上看，他似乎跑得还很欢快？
这真是一个妙不可言的结局！——导演用了一个完全开放式的处理，并未给我们一个明确的答案，但在巴洛克式的背景音乐不断送出的轻松跳跃的音符中，一切诗意的元素均在加速了我们内心产生一种说不清道不明的欢愉。
真的不能不叹服于阿巴斯的伟大！！
用fiction的方式不露声色地表达出non-fiction才可能具有的巨大现实冲击力，同时又凭借fiction对表达的控制力将其对生活的reflection处理得洗炼而平滑——这份精致的写实，正是阿巴斯的成就所在。
OVER
5 ) 阿巴斯电影评论之三
用颜色来表现爱情，也许最先会让人想到的黄色。因为那里面有成熟，有收获，就像一颗沉沉的麦穗，随着秋风的一荡，坠落下来，落在渴望着幸福的手上。
阿巴斯的爱情却像一颗青涩的柿子，你不知道它在什么时候成熟，它怎样成熟。如同他在《橄榄树下的情人》中的那个长镜头，那种漫长与细致，让人坐立不安。当恋人像两个黑色的斑点在橄榄树丛中，越飘越远，最终走向重合的时候，一种禁不住站起来、跑过去的冲动会萦绕着你，牵动着你。
在这样一部表现真挚、赞美真挚的影片中，阿巴斯却使用了“颠覆”的方式，这不能不说出人意料，匪夷所思。
这部影片反映出来的颠覆有两种，一种是情感层面上的。在阿巴斯的构思当中，《橄榄树下的情人》是作为《春风吹又生》的后续出现，而它的整个故事却又缔结于《春风吹又生》。
在《春风吹又生》中，年轻人荷辛和他的新婚妻子是两个灾难的承受者。一场大地震夺走了亲人的生命，但他们就在这样一个悲伤的时刻，选择了结婚。似乎他们要幸福去抵挡他们遭受的不幸。
荷辛说，如果他们在亲人们刚刚死去就选择结婚，他们就只有捱过漫长的守孝期才能结婚。他觉得，他们等不了。
当这个带着辛酸的乐观主义的故事，被放到《橄榄树下的情人》中讲述时，我们发现，这种乐观是虚构的。荷辛和古丽在《春风吹又生》中，不过是两个演员，荷辛一直想追求古丽，但一直没有机会，正是影片的开拍，才使他获得了这个机会，他借机接近了古丽，向古丽表达了自己的爱。
原来，面对灾难的乐观是虚构的，是他们追求爱的一个过程，或者说是契机。
阿巴斯的这种虚构使我们不得不重新去审视人面对痛苦时的态度，在痛苦面前，人的态度是恒定的吗？它只能有一种形态，还是会有多种可能性？
在影片当中，荷辛反反复复地说错台词，导演反反复复地叫着重新开始，荷辛不停地在掩盖自己的慌乱，又不断地被慌乱淹没。对荷辛来说，表演真是难的，比起对古丽所说的那些贴心的话，台词不知要难多少倍。
要知道，在此之前，荷辛一度向古丽提过亲，不过被古丽的奶奶以“没有文化”而拒绝了。荷辛在面对艰难时没有退却，支撑他的是一种最朴素的信念：他一定要娶一个有文化的妻子，她可以相夫教子，这就是生活的全部。
显然，阿巴斯在展示这部影片所显现的灾难时，又给灾难的头上插上了一朵美丽的花朵。这花朵，使我们模糊了幸福与痛苦之间的距离，让判断不知所措。
另一种颠覆应该说是一种时空的颠覆，带有纪录片风格的《春风吹又生》似乎给我们一种真实的感觉，但《橄榄树下的情人》显然又是在阐述另一种真实，究竟原来的真实是真实，还是现在真实才是真实？时间好像一下了变成了一个圆圈，让我们看不到哪里是起点，哪里是终点。
在我们的生活中，哪一种真实是可靠的？我们何时，才是真正回到真实的原初，何时才能正确把握真实的本来面目？
我想，这正是《橄榄树下的情人》的意蕴所在，它给了我们一种奇特的时间观，它把时间看成了一个反复的、循环的东西，我们随时从一个点出发，又随时可能会到这一个点，我们在那个点上停留，就只能获得那种停留的真实，而不能获得全部，理解全部。
推而言之，人生不也是一个循环的圆圈吗？我们从一个点出发，就能意味着我们走的是一条曲线，而不是一段曲线或一个圆弧，或者说是一个圆圈的一部分？
这让人想起一个极其简单的数字定理：直线是曲线上的一部分。
可以说，情感与时空的颠覆共同构成了对电影本身的置疑，它让我们看不清哪是真实哪是虚构。比如我们在面对荷辛时，他的演员和村民的角色哪一个才是真实的，在作演员的时间中和追逐爱情的时间中，哪一个是起始，哪一个是结束？
也许这就是阿巴斯要铺设的谜局：开始本身就是结束，或者说结束本身又是开始。
6 ) 简单的深刻，无意的诗意
橄榄树下的情人是阿巴斯较早的一部作品，没有丝毫做作与花哨，如同片中的导演不厌其烦地一遍又一遍让男女主人公重来，他只是静静地用镜头记录生活中点滴却巨大的美。对镜头的运用，也令人望尘莫及，他可以用一个长镜头捕捉每一个转瞬即逝的细节，却从不在与主题无关的事情上浪费一秒。他的电影每一秒都在表现着美，都是诗。
真正的艺术家从不刻意表达生活，他们只是把生活本来的样子展示出来。片中的导演就是阿巴斯本人的影子，谦卑而亲切，嘉孺子而哀妇人，他本身就是美的化身。
故事本身简单却感人至深。没上过学小伙子爱上了喜欢读书的姑娘，在一次拍电影时，二人意外地扮演夫妻，只是楼上楼下说几句台词，却给了小伙子莫大的希望。在一次拍摄过程中，小伙子趁机表白，再也没有比这更动人的了。我不希望我的孩子以后象我一样，以盖房子为生，结婚后我愿意料理家务，饭做好了我会给你送来，你可以继续读你的书。在男尊女卑的伊朗，这样的想法可是少见的。
然而，导演没有给出故事的结局。他一直从旁鼓励小伙子，影片在男女二人于橄榄树林里，一前一后追赶的时隐时现中淡去。无论爱或不爱，阿巴斯影片里的每个人都无比纯净，没有一点渣滓。
作为导演的阿巴斯也为童书画插画，他的电影似乎都在以儿童的眼睛看世界，从他们纯洁的眼睛里，看到成人世界的复杂丑陋与尴尬。
最好是读书人娶文盲，富人娶穷人，没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.
三部曲最佳！阿巴斯真正解构了电影，让真实、现实与虚构完全向彼此敞开，交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀，又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面，尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致，但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程，阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距，但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答？稍许开放式的收尾。此外，片头的汽车（车头）主观视点长镜头也特别有意思，与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同，后者显露出了汽车的一部分（包括挡风玻璃局部）！透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。（9.0/10）
【B】电影在大银幕上观感真好，橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧，但也歌颂他们的纯真。
真好看，絮叨朴实而不闷，可以说是小清新，但毫不做作，男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头，还有最后一个镜头，都好漂亮啊，看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看
#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙，从来没想到是这样展开的，“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主，看到友邻说“单身男性楷模”？一句“也有比你优秀，比你漂亮的，我能随便娶一个，但我只想娶你”就足够令人不适的了。
这侯赛因就是话痨嘛，以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福，真是纯靠一张寡嘴，看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务，负责演戏的同时还负责茶水，但这有啥值得你趾高气昂的啊，还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的，一副小人得志的模样，活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是，剧组让穿农民衣服，请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊？导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了，真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧，话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为，想到哪做到哪，估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~
后来我们长大了，忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗，还有绿草地里白点的雀跃。
戈达尔在戛纳看完该片后，说道：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”这次，阿巴斯又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了一个现实，然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。
白富美在前面走呀走，男屌丝在后面追呀追，穿过橄榄树林，爱情随风而逝
冲着Ｃ说的结尾去的，结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了，是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么？反正非常美。未来什么都不知道，女孩有没有答应也不知道，男孩就是跟着，一如既往~~咳咳太浪漫了。
B-，#FIFF1NBCS#，不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
男主角告诉导演女主角不叫先生的原因，说这样电影才真实，导演似乎在内心快速的审视一番，也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人（非职业演员）和电影（拍摄创作）的关系，是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作，纠结在那些细节上，不停的重做，而呈现的永恒结果，而生活则是在赘述中流淌下去，拥抱一个未知的结果。
#2021-8-28三刷#4.5；我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜，堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中，他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中，余味在诗外，画框内的故事远未结束，画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套，完全模糊真与虚的界限，在反复一个个take 中，「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能，衍生出日常幽默与独特的生命力；嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动，点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。
第一部胜在“目光”，第二部胜在“语调”，第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后，阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体，主观呈现拍电影的人，而是先建造一个自足的四维模型，然后通过向观众打开通向其中的路，将其所容纳的完整性摧毁：媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份，Ahmad的出现则是穿越了两层媒介，暂栖在第三层现实，实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里，动人的不再只是媒介描绘的人和风景，更是媒介本身，是影迷愈加热爱电影的理由，也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。
和《生生流长》对照观看其乐无穷，阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离，结尾又是一个大远景长镜头，绝了。
我们观看阿巴斯的Koker三部曲，总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去，个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体，这一点就连他的女演员都会忘记，会认为电影里的她就是现实中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾，虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上，暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起，男主角转过身，不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来，电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。
阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影（如《指环王》三部曲）彼此关联性最多的三部曲了：1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。
【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影，看得我昏昏欲睡，只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份，今天却看得津津有味，并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜
女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很，他结婚是为了改变自己的阶级属性，当然这无可厚非，但你要清醒，是不是要成为他的棋子。看看他的表态，开始一番示好，承诺一些他做不到的，慢慢有房子啊，会供你继续读书，不会让你做家务啊，这些都是口头承诺，按照他的工作能力，实现不了的。然后他看给个甜枣不行，就开始走分化女孩儿亲情的路线，说女孩子不能听她奶奶的，毕竟老人家，观念陈旧。然后开始打击女孩儿，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩儿多了去了，我都可以去提亲的。女孩儿，你 沉默是对的，读书，继续读书，不要跳火坑。